祁志龙，寻找中国美丽

    1970年代末，“美丽”是中国开放初期最重要的目标，那时候，中国艺术的口号是“高举美的旗帜”；相伴随的就是哲学界的美学热，以及后来在大街小巷风行起来的邓丽君甜美的歌声。1980年代中期是个文化热的时期，追求思想的深刻，代替了早些时候对美的追求和对社会的批判，那时的艺术充满了哲学的味道。1989的天安门事件，打碎了所有的梦想，让艺术不得不面对个人生存的无奈，于是，充满自嘲和嘲讽的玩世写实主义和政治波普艺术潮流应运而生。

    1992年，当政治波普在国际艺术界开始崭露头角的时候，祁志龙以《消费形象》初涉波普，便在画面处理上有别典型政治波普把政治形象和消费形象并置的方式，而强调艳星美女大花朵，把毛的形象挤到了附属的位置。如果把王广义的《大批判》和余友涵的《毛和惠特尼》这些重要作品，与祁志龙的艳星美女大花朵作比较，祁志龙作品中的政治形象已经减弱，而消费形象开始突出。这一点的重要性在于，作为搭上政治波普末班车的祁志龙，却开了艳俗艺术之先。

    祁志龙真正形成自己风格的是《中国女孩》，1996年首次亮相于艳俗艺术的第一个展览《大众样板》上，对比《消费形象》和《中国女孩》，两个系列的作品差别很大：《消费形象》色彩艳丽，画面在装饰化的基本布局中，突出了简单、喧闹、浮华的感觉，技法上更多地保留了中国学院那种方笔触摆放式的造型办法。而《中国女孩》中的形象处理虽然穿了军装，但画面突出了女孩的美丽、青春和浪漫的感觉。这种感觉来源于1990年代后期中国社会的一种普遍审美情绪，即以经历文革和上山下乡的知识青年为主导的怀旧情绪，逐渐衍化为一种社会普遍的怀旧情绪。这种情绪甚至把过去残酷的生活美化了，在对过去的经历浪漫的回忆中，淡化了残酷的一面，强化出其中具有人情味的东西，这种从过去残酷生活中抽离出美好一面的审美情趣，具有某种普遍性的人类情感，我们可以在各种文艺作品中看到。从这个角度看，“中国女孩”成了一种象征和比喻的形象——没有领章帽徽和退了色的军装，隐隐约约透出逝去的那个革命年代，“革命痕迹”的保留，与年轻、单纯构成对比，让青春和美丽更复杂和特别。女孩形象的塑造，是作品最重要因素，其一，在模特儿的选择和再塑造上，在青春的单纯和简单中突出充满幻想和朝气蓬勃的一面。其二，是祁志龙在《中国女孩》中逐渐成熟了塑造形象的方式，采用多层罩染的画法，让画面自始至终保持丰富、透明又新鲜的感觉，这是祁志龙作品在语言上最独特的地方，他让他作品中的形象象高调摄影，或者更确切的说是中国肖像画惯常的——即不强调明暗对比的平光塑造方法，当然《中国女孩》不是真正中国传统的平光造型，而是保持了平光造型的审美观念与趣味，从西方写实油画的丰富性中，转换出一种独特的塑造方式，这一点对于《中国女孩》的成功至关重要。

    2008年，祁志龙开始了一个新阶段——去符号过程。就在前几年祁志龙获得一些国际声誉的同时，责难祁志龙的声音也不绝入耳，理由是《中国女孩》中的中国符号鲜明，质疑其迎合国际市场和海外藏家的口味。把所有带中国符号都判定为迎合国际市场口味，显得过于简单。我们必须考察作品所使用的符号是否具有独创性，除此，符号之外可读解的语言因素至关重要。其实，《中国女孩》并不是以符号而是以形象见长的作品，尤其去军装符号之后的作品，形象的因素更加突出，这个时期的作品更表现出对中国“美丽”的探索，尤其在今天时尚美女铺天盖地的状态下，时尚以及时装美女的千篇一律，成了淹没地域和不同文化间有关“美丽”的审美差别，相比之下，祁志龙2008年的作品中的女孩形象，以扑面而来的生活气息，把握住一种鲜明的地域和时代特征。与着军装的《中国女孩》相比，新作品的女孩形象新鲜的果疏那样鲜亮，尤其画面色调更加透明和清亮，色彩处理更加新鲜和干净。如果说着军装的女孩形象还有一种娇态，2008年的作品中的女孩形象却突出了一种清纯。正如在物欲横流的今天，中国特别是数亿网民在乎“清纯女生”的社会现象，说明这个时代对超凡脱俗美丽的期望心理。不管祁志龙的塑造的女孩是否为社会所共享而成为这个时代美丽的代表，但祁志龙作品对“美丽”的探讨是有意义的。