“梳理”重启中国当代艺术

其二，本次展览为我们梳理出一个新的艺术进路，是一次重写中国现代艺术史的展览，由此可以开展出一条新的艺术道路。作为最早一批留学国外，并且尝试与中国文化，尤其是水墨精神有所结合的艺术家，林风眠作为老师也是第一代的开创者，而随后的吴冠中以及赵无极等人，都曾留学法国，这个谱系不同于后来被官方的意识形态所征用的徐悲鸿的现实主义，而是更为强调艺术家生命经验与艺术本体语言的追求，是追求意境建构与语言创新的创作，这不是民族国家的叙事，不是意识形态的诉求，而是对艺术本身的探索成为一生的目标，而且有着共有的方向，即试图寻找到东西方艺术的结合点，以融合东西方艺术来探索出一种新的普遍语言。

其三，本次展览也是为未来的中国艺术确定一个方向，是重启中国艺术，是建立一个新的开端，通过一个个艺术家的作品，通过他们形成的艺术语言，试图提供一个可能的方向，这就为我们讨论中国当代艺术提供了一些蓝图，有着极强的学术性。

因为中国传统艺术有着自身独立的语言体系，尤其是水墨艺术，但如何从水墨性的感知模式、思维方式以及精神境界上，实施全方位的转换，而且与西方现代性的艺术对话，这是一个复杂的探索过程，作品的实践迫切需要艺术理论的讨论。我们也可以看到不同的艺术家都有自己的追求与探索，而且也让我们看到一个与西方现代主义艺术逐步对话的过程。

我们可以试着把这个过程区分为几个阶段，它并非是发展或进步的演变，而是不断丰富的过程：

第一个阶段，是留法的两代人，他们主要出生于1910-1920年代，首先是出生于1900年的林风眠这位老师，他把立体派的造型与中国人物画的线条结合，形成了自己简约而富有韵态，透明而沉静的仕女形象，而在风景画上则以空寒而萧瑟的意境取胜。随后的赵无极则是把传统山水画的基本笔法，把勾皴点染的水墨技术融入到油画的笔触之中，以山水画的气感融入到西方色差的光感，走向了抽象抒情的风景，但依然保留了传统的意象，并非纯然抽象；与之同时的朱德群则是把西方明暗对比的强烈光感与山水画中石块生命化的生长性结合，让抽象回到了自然性。如果作为林风眠学生的赵无极和朱德群一直在法国发展，并且以油画的方式做出了卓越贡献。而另外两位弟子则有所不同，都主要以水墨为主，吴冠中回到了中国，把水墨的黑白对比与经过简化后的南方白墙黛瓦的建筑形式结合起来，形成了自己油画的色感，并且从南方千年枯藤的生命线上抽取出水墨线条的生动形式，也与波洛克旋转眩晕的抽象线条展了对话；还有去往美国纽约发展的赵春翔，则以纯然水墨的黑色色块以及书写性的笔触融入生命的激情，结合几何块面和概念式的文化图腾符号，在材质上则以水墨的滴洒和流淌，以及荧光色的华彩和宗教性而引人注目。当然还有去往美国的丁熊泉，以其单纯欢愉的东方色彩，在马蒂斯与常玉之间找到了自己鲜艳的线条和色块造型，女性躯体有着仕女的柔婉以及西方的肉体性感，能够如此沉迷于色彩的欢愉，而且色调如此富有东方韵味，这在中国艺术家中异常罕见的。
 

我们可以说，第一个阶段的重点是把抽象性的西方形式语言还原为自然性的精神，无论是意境的还是肉体的，在色彩与笔触上，在形体与形式上，都有着极强的东方韵味，但其视觉语言又是国际的。

第二个阶段则以朱铭、刘国松与尚扬为代表，他们主要出生于1930-40年代。这几位艺术家更为自觉回到东方的自然性，纯然从自然性出发，结合制作性与自然性。刘国松早期对宣纸的撕裂制造出肌理触感，对宇宙天空的现代想象，也是重建艺术与自然的感通关系，并且影响了整个中国大陆的现代水墨，是现代水墨的开启者；尚扬《董其昌计划》的巨幅作品则就人类对自然的破坏有着反省，以皴裂、照片拼贴，以及石块的抽象简化等等方式，促使我们反省自然的破坏，而在《册页》等小幅作品上让米氏云烟则以新的迹象再次来临，画面上时间的包浆感让山水画的文化记忆得以余留，是意念的感怀和山水古意的重临。而朱铭的雕塑作品则以其太极系列，把中国的功夫所内涵的身体感，在简化形体与突出精神内涵中，让人触感到石头的身体气息，是典型的东方雕塑。

第三个阶段则以徐冰与蔡国强，刘丹和徐累为代表，这些艺术家主要出生在1950年代，这个阶段的艺术特点是更为强调西方艺术的观念性，除了出生于1960年代的徐累，其它几位主要生活在美国，并都在国外形成了自己的艺术语言。徐冰的《天书》和《中英文书法》，是把汉字做成假字，以多余无用的中国智慧让汉字超越文化的释读，走向纯然的形式，带来了解构式的震惊，而《中英文书法》则超越了东西方文化的局限，让汉字在书写中生成为英语，让自身与他者的现代性主题得到了最佳的艺术体现，并且还余留了书写的仪式性。而蔡国强则是挖掘传统的技术发明，以炸药的瞬间偶发性爆破在纸上留下痕迹，拓展了水墨的质感，不仅仅是水性，还有火性，很好地结合了观念性与制作的偶发性。另外两位艺术家，则更为回到古典，却把古典带往现代的感受之中，刘丹的水墨作品把西方的古典雕像、北宋的山水画以及视觉上的日常错置，以其严谨的构造与细腻的笔法，把绘画重新带入到经典的地位，保留了东方山水的自然质地，试图重新呈现中国艺术的永恒性，这是未来中国艺术的一个根本方向。而徐累则虚化了工笔，把自然的月亮与象征梦境的马并置，带来视觉的朦胧，有着梦幻一般的诗意。

而尤为需要重点讨论的是出生于1950年代画家——洪凌的作品，作为北方艺术家却自觉回到了南方自然的怀抱，与黄山二十年的深度交流，全方位把山水画的感知模式与思维方式与西方风景画的色彩结合，尤其是对雪景图的反复表现之中，彻底复活了传统空寒与荒寒的意境，拓展了赵无极的精神意境，比之前的抽象抒情更为彻底地回到了自然性，达到了心灵与自然的默契。

通过这三阶段以及三代人的基本考察，我们看到了这些艺术家都是从传统的各个方面出发，来试图与西方的现代性艺术对话，形成个体的语言风格，同时试图复兴中国艺术的永恒性，中国式绘画艺术的任务就在于：在赵无极之后，如何更为彻底与丰富地重建自然精神与现代生活的关系，融合山水画与风景画，这就有必要重新激活自然造化、自然生化与自然活化的中国艺术精神，这将势必重启一个新的未来中国艺术。