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水墨何以会与装置发生了关系？
时间：2017年05月05日 作者：陈孝信 来源：中国艺术批评家网
装置(Installation)是什么?说法自然很多，我个人比较认可的是：装置是当代艺术家(杜尚以后)对社会，对人与自然，对艺术史种种问题的新观念表达或展示的方式。自杜尚以来，它存在了半个多世纪，成为了欧、美世界当代艺术领域的主要方式。
它何以会与我们的“水墨”发生了关系呢?先从始作俑者——谷文达、吴山专谈起(本文主要讨论前者)。
现在学界比较认可的，改革开放以来最早出现的两件与水墨有关的装置作品是：《静则生灵》和《他×她》，时间是1985年。请看谷文达的自我陈述：
“在万曼先生盛情邀请下，1984年始，我参加了《瑞士洛桑国际壁挂双年展》。我的创作切入点是水墨画与混合材料的装置艺术，做了两件大型水墨装置作品：《静则生灵》和《他×她》。这两件作品既是立体的水墨画，立体的水墨艺术，也是我整个创作过程中重要的两件作品。”“……它们是以鲜明的‘文化大革命’式的政治标语文体风格，并以大红、黑白的大字报宣传形式展现的。”(参见《水墨炼金术》，p77)
请注意这里的几个关键词：水墨的、装置艺术、“文革体”。
所谓“水墨的”，我认为表示了几个含义：1、“水墨情结”。谷文达是当年中国美院陆俨少教授的山水画硕士研究生，1981年毕业。所以，他迄今为止的创作实践，都不曾完全割舍这个植根于内心和血液里的“情结”。后来的实践也证明：这个“情结”不仅体现在了他的身上，同时也体现在了许多艺术家、甚至是几代人的身上。非得要立马、强行去摒弃它或是对此予以贬低和嘲笑，都是没有这个必要的(时间和“火候”未到是两个重要因素)。我们可以暂且把它看作是母体文化的一个胎记或血脉的一种承续。2、是对“水墨画”和传统中国画的叛逆，表明了要“解构”水墨画的鲜明立场。在杜尚和劳森伯的影响下，谷文达企图从根本上削弱传统中国书、画。如何才能做到这一点呢?于是就借助于装置的手段，由“架上、平面”走向了“空间、立体”。在他看来，传统书、画作为本体论的历史也该就此划上句号(事实能否如此，则是另一回事)。所以，谷氏的这两件作品(还可包括他后来创作的许多同类作品)标志了水墨书画史上的一次革命，其彻底性胜过了当时的刘国松。因为，刘国松当时还在热衷于他的“革毛笔”和“革中锋”的“命”。谷文达此举既引领了国内的“反传统”思潮，又呼应了西方的当代思潮。3、水墨、汉字有可能仅仅成为中国当代艺术的一个元素或媒介。在这两件作品中，无论是水墨，还是汉字，都已失去了“水墨画”或“书法”的独立存在的价值，只是两件装置作品中的媒介或符号(喻指“文革体”)。4、自然也可以说，这其实就是中国艺术家在回应西方时所采取的一种策略性选择。二十世纪以来，欧美艺术史上出现了种种潮流，而且几乎都是具有原创意义的，所以也是不可重复的。从这个意义上讲，我们无论照搬什么主义，什么潮流，什么样式，什么风格，都不可能是原先西方意义上的东西，因而也不可能具有真正的原创性。这已是无须多言的事实。所以，我们的“照搬”必须同时是在“转换”意义上的。也就是说，必然要放进我们的理解和我们自己的东西，从而带有了本土色彩。说它非驴非马也对，但这是恰恰是转型期的特殊话语背景所规定了的，几乎别无选择。或者说也是一种话语策略。拒绝西方，只能是固步自封，裹足不前;接纳西方，又必须以暂时丧失原创性为代价，还有什么更好的出路吗?
接受了西方的话语背景，就必须同时面对这种尴尬局面，并接受这种不伦不类的事实。等到后来，大家便会发现，这种“策略”成为了普遍存在的一个事实。但这种话语策略的高明与否，却是一个值得去思考的问题。
所谓“装置艺术”，只是谷文达自己的一种认识。其实，学术界更常见的是把装置作为媒介或是“观念的表达方式”(参见顾丞峰、贺万里着：《装置艺术》，P226-P230)。装置本身不是独立的一门艺术(常常是以“总体装置”或“总和艺术”——亦称“总体艺术”面貌出现)。更何况，谷文达的这两件作品，都不是真正意义(即是西方意义)的装置作品。所以，至多被称作是“准装置”或“泛装置”作品。
所谓“文革体”，涉及的是这两件作品的创作动机和意义结构，与本文主旨无关，暂不予讨论。
作为一个始作俑者，这两件作品对谷文达此后的创作和他的后继者来说都是深远的。可以这么认为：谷文达创造了一种“谷文达式水墨加装置的方式”(简称“谷氏方式”)。后来的徐冰、王川、王天德、王南溟、杨诘苍、胡又笨、邵岩、刘鸣，乃至更年轻一点的李戈晔等艺术家，几乎都不约而同地采用过“谷氏方式”，甚至还可以说，国内几个有名的展览，如“以水墨的名义”(由鲁虹、孙振华策划)、“再水墨”(由鲁虹、冀少峰策划)，这中间的许多艺术家也都采用了这种方式。这样一来，“谷式方式”就在事实上成为了“装置的中国方式之一”，甚至是“中国的当代方式之一”。
试举几例来展开这个话题。
王川在1990年“墨·点”展览现场
1990年岁尾，王川在深圳博物馆推出了惊世骇俗的《墨·点》展览。这件“作品”从三维空间角度看，是一件装置作品(整个展厅铺满了200米白布，成了一个“空白”世界);从二维平面角度看，是一件绘画作品(大大小小的圆黑点可以认为是一幅幅极少主义作品)，从四维时空角度看，是一个行为——表演过程(画家身披“白袍”，“白袍”上同样画有墨点，时而端坐在大厅中央作禅定状，时而作跪拜状，时而又挥毫作画，时而还作拥抱墨点状)。若整个地看，则是一件比较成功的观念作品。它虽利用了水墨、装置、行为、表演等媒介，但却以一种强烈的观念贯穿了始终。这个观念即是对中国画的反省、批判、与重建的强烈诉求。它似乎是在提示人们：笔墨传统已经到了它“终结”的时候!
1991年，王天德在上海美术馆举办现代水墨“架上作品”个展时，在展厅的中央位置，陈列了两个水墨装置：一个放置在地上的“圆”(一幅水墨画)的四方型底座下被安上了一个机械调速器，使“圆”可以不停地转动;另一个架在空中的“圆”(同样是一幅水墨画)的四方型底座却是固定的，亦即是静止的，人们只能是静观它。但若先看第一个水墨装置(动)，再接着看第二个水墨装置(静)，就会意外地发现：第二个水墨装置也似乎是在动。这两件水墨装置的观念因素是明显的，即是要对中国画的二维平面和静观方式予以质疑，并给予“气韵生动”以新的诠释。
王南溟《 字球组合》水墨装置
1994年，王南溟完成了装置作品：《字球组合》。艺术家的创作分成了几个互相关联的步骤：第一步，在新闻报纸上进行传统意义上的书写创作(毛笔、墨汁、宣纸);第二步，将书写好的书法作品又撕又卷又包，做成一个一个字球;第三步，将无数个字球予以重新组合，或吊挂，或播散……整个过程，延续了几个月时间，期间又进行了文献资料的制作。这件作品先后在上海、北京等地展出，批评家们对它颇有兴趣。目前对这件作品有多种释文，兹不一一例举。我想强调的是传统意义上的书法，在这里虽已被媒介化，成了艺术家观念的道具或载体，但在同时它们又是必不可少的，否则整个作品就不再具有它特殊的转换意义。
