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水墨何以会与装置发生了关系？
时间：2017年05月05日 作者：陈孝信 来源：中国艺术批评家网
王天德《水墨菜单》(宣纸、墨、民国椅、毛笔、民国诗集)200X155cm 1996-1998年
1996年，王天德在上海完成了三件作品：《园系列：1996年圆桌·水墨学术研讨会》(1994.4.11)：《水墨菜单》和《圆系列NO：70——水墨·桔子》正是三件作品，引发了一场关于“观念水墨”的争论。王天德之前的作品仍然保留了完整的画面，所以还只是做了一个简单的加法。而现在的作品连这一条也被取消了，不再有什么完整的画面，只保留了水墨的“痕迹”。但在这些水墨的“痕迹”里，却依然可以读到往日的笔墨“故事”(或浓或淡，或干或涩，或山或水)。而这些“故事”本身又是被艺术家有意地稀释和消解过的(方法类似于王南溟的“字球”)，只是它们不再是站在前台的媒介(如谷文达的作品)，相反倒是隐藏在了“背景”之中，成为了依附着的一些碎片。所以，水墨的“终结”问题也就提得比原来的尖锐和深刻。
再举一例李戈晔近期的作品。2010年，在由我策划的《水墨新时空》——苏州本色美术馆的展览上，她所送的是一件带有观念意义的淡彩、装置作品，约有七、八幅条屏似的淡彩人物一条一条地被悬空张挂着。艺术家又在现场的地面上摆放了一层鹅卵石，这样一来，画面上的“水波荡漾”与地面上的“浅滩”便在想象中构成了一个完整的时空“切片”关系：画面上的主人公在水中畅游，自由自在，而现场中的观众则在模拟和想象中的清水湾里自由地观看、徜徉，如此一来，主体与客体，想象与现实，画者与观众，二元对立的关系均已在无形之中被破除了，消失了，都已被融合成了一个互动、共存、相互生成的关系，这一微妙的变化突破了水墨画或彩墨画既有的“边界”，并重建了古人所说的“可观、可游、可居”的理想。
这一类“水墨加装置”的合理性在哪里?
这个问题，前面已有所涉及。需要进一步认识到的是：我们所依托的话语背景总的来说，就是一个前现代性质的转型期。我们属于第三世界，还是一个发展中的国家。所以，不可能马上就进入现代、后现代、后后现代。再说了，欧美世界的话语背景不等于就已经是我们自己的话语背景。所以，我们应当看到并承认这中间的一个时空差。我们的对策只能是“从边缘出发”(大江健三郎语)，实现双重意义上的转型：既要由传统向现代、后现代的转型——我们既无须，也无法按步就班地进入现代和后现代，有可能就是同时进入它们，或者说兼而有之;同时，也要由由西方(欧美)向东方(本土)的转型。对我们而言，真正严峻的课题不是什么东方主义，或后殖民主义，而是要争取转型的成功。
所谓的“水墨加装置”，其实就是西方的观念与传统的水墨书、画(或其媒材)进行某种方式综合的结果。它是一种中间形态，同时也是一种过渡形态。在这里还可以厘清一个概念——“当代水墨”，其主要指的就是这样一类“准装置”作品。所以，“当代水墨”不是真正意义上的当代艺术。这一类“水墨加装置”若是再能往前进一步就是观念艺术;而退后一步就是现代水墨或书法。目前这种“非驴非马”状态，既是必须的(特殊语境的产物——前面分析过)，也是必要的。所谓必要，可从两个角度来看。从国际语境(观念艺术等等)角度来看：必须抵到一个本土的转换支点，才能有效抵抗西方主义、东方主义的种种纠缠。从本土语境(中国画、书法等等)角度来看：必须经历一个“娜拉出走”(从传统的“笔墨中心”出逃)的过程，才能更深一层地对“娜拉出去”之后的问题进行新的思考并作出决择。
这就是它们的合理性。
“水墨加装置”作品的价值和意义会因每个个案的切入点和着眼点的不同而不同，在这里暂且不作详论。
“水墨加装置”中所存在的问题也很明显。首先就是它所采取的是一种折中性的话语策略，因而就不具有观念上的彻底性和统一性，也就部分地失去了观念的意义。例如，“现成品”这么重要的概念却被“水墨加装置”的作者们普遍地忽视了，所以这类作品中很少有真正意义上的现成品出现。正因为它们不是真正意义上的装置作品，所以也就切断了与社会生活之间的密切联系。另一方面，“水墨加装置”中还普遍存在着某种形式主义的倾向(个别艺术家仍像是在玩味笔墨)，这也在一定程度上削弱了它们的力度。
俗话说，“解铃还须系铃人”。谷文达1987年出国以后，自我“终结”了上述的“谷氏方式”!
如何去“终结”它?首先是要改变观念，也就是说要解放自己，冲破“水墨”的纠缠和束缚，狠下心来，放开手去做，就象凤凰涅盘一般——让“水墨”“死”一回，才能让它再活过来!事实证明：这是传统水墨画进入当代的唯一通道!
“终结”的证明就是《联合国·dna长城》。《联合国》是一个系列性的项目，其中有许多件作品，我个人最满意、与水墨性有关的就是这件。《联合国·DNA长城》这次出现在了上海民生现代美术馆的展览现场，成为了本次展览上的“灵魂”性作品。它由几千乃至于几万份不同人种、性别、年龄的人发，研制成了一块块墨锭(砖)——亦即人造“现成品”，再用它来搭建了一座象征性的“长城”——亦即装置方式，或庄严巍峨，或断壁残垣。墨色的“砖”，墨色的“长城”都是中国水墨画元素的巧妙转换。但必须强调一点：它们都不再是水墨元素本身，而是水墨精神的一种托生物!而(人造)现成品、装置方式则是西方当代的流行观念。谷文达使用这些东、西方元素，既那么娴熟，又那么恰当。但这些也许都还不是它的关键所在。关键所在是：生物(人类)基因(DNA)可以不分彼此地融合在一起，既牢固，又恒久，以及它所隐喻的“全人类主义”理念，更是让人深深地感动!此地无声胜有声，在战火频仍，杀戮不止的当今世界上，它所发出的是一位有良知的中国艺术家的和平呼声!此声萦绕展厅……
《联合国中国纪念碑：天坛》谷文达
谷文达再次成为了“终结”“水墨加装置”的第一人!
杨诘苍也是较早摆脱“水墨情结”的一位观念艺术家。例如，他在2004年完成的装置《上海滩》，其中就没有了“千层墨”的影子。
值得一提的还有张羽。他在2014年，展出了他的一件颇为特殊的装置：《封存被剪碎的指印》(广东美术馆)。这仍然是一件“泛装置”，有意思的是他把“指印”解构并给“封存”了，从而表明了他将告别它们的一种看似决绝的姿态。他差不多又在同时完成了一系列“行为·装置”作品：
《在马爹利干杯》(2013.10，地点：法国一庄园)。该作品用了880只高脚杯，艺术家分别给每只杯子灌注法国的干邑水和中国的“一得阁”墨汁。然后让它们在20天后自然蒸发殆尽。此“行为”结束的同时，作品完成。同时，还在一家酿酒大宅内，以相同的行为做了《指印——青花瓷与马爹利》。
《发生——水>墨》(2013.8，地点：台湾高雄一家美术馆)。该作品用了一千只白瓷碗，还有亚克力盒、宣纸、水墨。作品主体是艺术家给一千只瓷碗注上清水。待一个月后，被注入的清水全部蒸发殆尽。此行为结束，作品亦最后完成。
还有《上墨》(2013.4，光州;2014.7，广州)、《上水》(2014.10;广州)等作品，创作构思大致相仿。
以上作品中清楚地表明，张羽与“水墨情结”已作了比较明显与彻底的切割。作品中不仅是彻底地没有了水墨画的影子，而且也彻底地结束了“水墨性”的泛滥。他勇敢地卸除了“水”、“墨”、“宣纸”身上所负载的特殊性文化内涵，同时又把它们还原成为与马爹利、红酒、茶水、高脚杯、瓷碗等等一样的、有着同等意义的现成品——上述的“托生物”，亦即是装置的媒介。不仅如此，它还在更深层次的精神层面上，与中国的古老智慧发生了关联，并有了新的理解(对此，杨小彦、朱其、盛葳等同行都发表了很多看法，兹不赘言)。
谷文达、徐冰、杨诘苍、王天德、张羽、胡又笨等，这一代艺术家自上个世纪以来，就一直活跃在水墨“大舞台”上，由“新文人画”而“实验水墨”，又由“实验水墨”而切入当代艺术。可以说，他们这一代艺术家就是我们剖析“水墨与装置”与“当代”关系的一块块“活化石”。在他们身上，我们见证了从水墨画到水墨“终结”的全过程，所用时间正好是30年(半个世纪还不到)。
2017，2，24，修订于草履书斋。
(按：“观念水墨”，有必要再说几句。这个概念词最早是由黄专提出的，被提出以后，有人赞同——我就是其中的一位，还在19：7年第四期由王林主编的《美术界》上发表了《试论“观念水墨”》的长文，参与了讨论，其实是为之辩护。刘骁纯是反对使用这个概念词的。有意思的是，后来黄专自己也不用它了。在此，我也表个态：不再采用“观念水墨”，而采用“水墨加装置”来指称)。
