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折叠的风景——中国西南当代生态风景艺术的“褶子”状态

时间:2020年06月28日 作者:支 宇 来源:文艺期刊网

 博士,批评家,四川大学艺术学院美术学系教授、博士生导师。

 
风景艺术具有“可见”与“不可见”的双重性,是由交织性的、反复叠加的、非透明性的各种“褶子”所构成的风景景观或风景文本。
 
风景当然是“可见的”。从人们的日常审美经验来看,风景的可见性无庸置疑。尤其是基于现实主义的再现论艺术观,风景艺术被作为“镜中景物”而直接等同于客观存在状态的自然风光、乡村景观或都市风貌。日常审美经验在我们的观念幕布上投下的认知图式到21世纪的今天仍然是那么深刻、潜在与不为人知,以至于,我们今天在这个名为“风景的褶子”的展览上要重提风景的“不可见性”问题,很可能让大家觉得非常古怪。
 
风景绘画并不仅仅是透明的、平滑的和没有复杂深度的视觉平面。换句话说,如果我们不是依照故有的知觉模式来打量与观看风景艺术——尤其是中国当代生态风景艺术,在我们视觉领域中呈现出来的也许不是平面化的、线性的、透明的风景图像,而是由交织性的、反复叠加的、非透明性的各种“褶子”所构成的风景景观或风景文本。而这,正是我们通过这个展览所期冀呈现与打开的知觉效应与话语空间。
 
 
绘画把我们所有的范畴,诸如本质与实存、想象与实在、可见者与不可见者都混合在一起了。
——梅络-庞蒂
 
通过对“现代艺术之父”保罗·塞尚的观察与思考,法国著名哲学家和知觉现象学家梅洛·庞蒂(Maurice Merleau-Ponty,1908—1961)为人们提供了艺术批评与审美欣赏重新切入风景艺术的独特进路。针对传统审美观念中风景艺术单纯的透明与可见性,梅洛-庞蒂别开生面地提出“不可见性”这一美学维度。在重新确定保罗·塞尚绘画艺术在西方艺术史上的位置上,梅洛-庞蒂将这位现代艺术之父纳入进这样一个话题领域——即绘画艺术最核心的问题是艺术的“可见性之谜”。依梅洛-庞蒂的看法,保罗·塞尚给予后人最大的启示就在于他发现、提出并倾其一生从“不可见性”为基础来探索和解决“可见性之谜”。
 
作为一个现象学美学家,梅洛-庞蒂在视觉艺术领域中特别关心“眼”与“心”“视觉对象”与“审美意识”之间的关系问题。在他的理论中,我们可以发现现代绘画在处理视觉与观看的复杂性与含混性上完全不同于传统艺术。依梅洛-庞蒂的看法,现代绘画的现代感存在于塞尚式的、对于“可见性与不可见性”的透彻领悟和全新处理之中。在塞尚之前,视觉艺术家们多受制于透明性的绘画观念或再现性的审美话语,有意无意地忽视了“可见性与不可见性”的交织与共存。尤其是“不可见性”这一维度,在传统审美经验和艺术表达当中,一直受到抑制与排斥。从知觉现象学角度,梅洛-庞蒂敏锐地发现了这一点,而且进一步将其上升到“现代绘画”或者说现代绘画的“视觉现代性”问题高度。用他的说法:“绘画把我们所有的范畴,诸如本质与实存、想象与实在、可见者与不可见者都混合在一起了。”(莫里斯·梅络-庞蒂:《眼与心》,商务印书馆,2007年,第49页)。在这里,梅洛-庞蒂把一般认为视觉现象的“绘画”艺术看成是一种综合性很强的人类行为,在这种人类行为结构中蕴含着也交织着人与世界的多种关系与因素:或本质的、或实存的,或想象的、或实在的,或物理的,或心理的……在这里,特别值得注意的是,梅洛-庞蒂深刻地论述了绘画对“可见者”与“不可见者”的综合,这表明,他将“不可见性”视为绘画艺术最为本质的属性。他对现代绘画的“视觉现代性”问题提供了一种具有强大影响力的解答方案,那就是对视觉文本“不可见性”的揭示与强调。
 
说到底,视觉艺术一定是“可见的”,因为,它一定得归结为观看,一定得落实到最基本的知觉渠道和感官路径。无论涂绘什么题材或对象,绘画只能将其实现为可观看、可感知、可触及的物理性画面上,只能够将其客观化、对象化为或清晰或模糊、或明亮的或暗淡、或具像或抽象的视觉形象。不过,除了对这些“可见性因素”进行形式主义审美分析,绘画艺术是否具有某些“不可见性因素”而如何理解与阐释这些“不可见性因素”就是梅洛-庞蒂绘画理论最有价值之处。梅洛-庞蒂认为,“不可见者”隐藏在“可见者”之后;风景绘画的“可见性”之外,还存在着大量的“不可见性”。也就是说,在线条、形状、空间、深度、色彩和直接语义之后,还有着许许多多、甚至接近于无限的、隐而不现的“不可见因素”或“含混性因素”。现代艺术对现成可见之物和“可见性因素”的超越、对“不可见因素”的探索对中国当代风景绘画产生了极为重要的影响。
 
从中国当代艺术看,西南风景艺术有一条较为明显的演进道路与倾向:即从传统“乡土—风景绘画”向“生态—风景绘画”的持续推进与发展。若从梅洛-庞蒂绘画理论角度看,西南风景艺术事实上潜藏着从“可见性因素”向“不可见性因素”不断发展与深化的过程。传统“乡土-风景绘画”无论在知觉上,还是在观念上都具有非常明白如话的透明性。以罗中立、程丛林、高小华、何多苓等艺术家为代表的早期乡土艺术家曾经在引领20世纪中国美术从模式化视觉语汇出走的过程中起到了决定性作用。不过,他们以及更年轻一代的艺术们都很快领悟到了现代艺术的精髓,开始尝试探索与呈现视觉艺术的“不可见性”。
 
 
  “连续体的分割不应当被看成沙子分离为颗粒,而应被视为一页纸或一件上衣被分割为褶子,并且是无穷尽的分割,褶子越分越小,但物体却永远不会分解成点或最终极。如同洞里有洞一样,总是褶子里还有褶子。物质的统一性,即迷宫的最小元素是褶子”。
——吉尔·德勒兹
如何理解中国当代风景艺术的“不可见性”,我认为,法国哲学家吉尔·德勒兹(1925-1995)的“褶子”理论具有非常重要的启发性。德勒兹在哲学中也在艺术史上,深刻地论述了“褶子”作为世界奠基性因素的重要意义与价值。在他看来,世界的连续体并不是由莱布尼茨式的“单子”所构成。他说:“连续体的分割不应当被看成沙子分离为颗粒,而应被视为一页纸或一件上衣被分割为褶子,并且是无穷尽的分割,褶子越分越小,但物体却永远不会分解成点或最终极。如同洞里有洞一样,总是褶子里还有褶子。物质的统一性,即迷宫的最小元素是褶子”。(吉尔·德勒兹:《福柯·褶子》,于奇智、杨洁译,湖南文艺出版社2001年第154页)世界与万物不是单子的有序连接或重复,而是“无穷的褶子”的无规则交织与纠缠。像一个个“迷宫”,物质的统一性由不可分割和拆解的褶子叠加与融合在一起,它的整体性不能够分解为个体与单子的各个部件。在这里,没有机械学意义上的结构与功能化单元,世界不是一件复杂的机械,而是有机的、无法通过对象性分析式思维切割的生命整体。弯曲而非直线、皱褶而非平整、生动而非机械的“褶皱状态”成为世界与图像的基本面貌。在艺术史上,德勒兹发现巴洛克艺术中发现了“褶子”在静物绘画、人体、雕塑、建筑和空间艺术等不同领域与门类中的独特作用与价值,为艺术批评家和艺术哲学重新梳理艺术语言与审美观念的发展变化提供了崭新的思想进路。
 
就风景绘画看,中国当代艺术家在多种维度上会通着德勒兹的“褶子”观念。首先让我们看一下50年代艺术家对模式化的乡土风景绘画话语范式的突破。从传统乡村的社会主义改造的颂歌性表达到对极左集体所有制人民公社化现实的批判,再到知识青年乡村苦难生活的描摹,最后终结于苦难而平淡的乡土风景的审美主义浪漫抒情,四川“乡土绘画”缓慢而艰难地从直线式的风景绘画语言体系与观念体系中挣扎出来,详实而细腻地放大了20世纪中国后半叶风景艺术内在的轨迹与肌理,从而成为中国新时期美术界最有代表性和影响力的艺术思潮与流派。这一波浪式和戏剧性的历史进程,何尝不是直线式风景艺术史的“打褶”和“拉伸”。进而,以本次展览展出的中国50年代杰出艺术家代表程丛林先生的“青山”系列作品为例,我们立即能够省悟到他利用非中心化构图、媒介质感和复杂光线与视点等绘画语言综合体对那种直线式、再现化的“镜式风景”与观看目光所进行的反抗或颠覆。作为同班同学,陈安健老师的风景艺术同样不自觉地渗透着一种相似的德勒兹式的世界“褶子”逻辑。他在视觉主体与视觉对象之间增加了绘画媒介与语言体系的中间之物,从而使观看主体直接感受到风景艺术画面的非透明性知觉感,一种风景艺术的“居间性”因素在直线性的观看状态中以“皱褶”和不平整的视知觉感受中被突显出来。
 
同样,“居间的风景”在60年代风景艺术家的语言表达与审美感知中更加明确地呈现出来。随着时代氛围的缓和与变化,中国当代绘画日益改变了从观念到图像的直线性话语演绎,无主题的、多调式的、非中心和复调性的风景方式不断涌现。庞茂琨、翁凯旋、梁益君、侯宝川、张杰、李强等西南艺术家群体进一步强化德勒兹所谓巴罗克艺术的“褶子”特征,其风景构图或结构繁复或视点多元,或肌理杂呈相互渗透或形象模糊语义朦胧,复杂的“弯曲折叠”极尽所能地让平整的画面布满褶皱与复杂纹理。
 
1990年代以后,更年青的一代风景艺术家登上艺术舞台。经受了后现代主义美学与消费社会视觉文化的冲击,他们的艺术作品更加排斥观念、意象、结构与表现方式上的透明性与统一性。通过对无中心,不清晰的知觉秩序的突显和混杂、扭曲、虚假、幻觉等语言方式的运用,70后、80后艺术家将各种“弯曲折叠”和“复调混搭”的“无穷的褶子”作为构成画面最为基本的视觉语汇,进一步强化了风景绘画在视觉主体与视觉对象之间的“间离效果”。
 
作为“褶子状态”而存在的视觉艺术,中国当代风景绘画在观看与感知的透明性活动和直线式行为结构中打上了无穷多繁复的“褶子”。这些“褶子”不仅可以从绘画语言和技术层面进行平面展开或纵深向度的绵密分析,而且也可以从观念上、从存在论上、从生存气质上进行多元化的阐释与叙述。就中国当代风景艺术发展看,从乡土审美风景的“人类中心主义”到生态风景艺术的“后人本主义”是非常值得关注的一个变化。在社会与自然之间、在人与物之间、在主观与客观之间,传统风景艺术一般都会在存在论上预设一个无中介的领悟与认知关系。而随着梅洛-庞蒂知觉现象学“不可见性”和德勒兹巴洛克艺术“褶子理论”的出场,中国当代生态风景为主体与景观、主观与客观之间置入了中介之物——有时候是肌理、笔触和质感的材料性因素,有时则是作为绘画活动综合性中介之物的艺术身体在场,有时则是更为深层的与时代感觉和社会氛围相联结的思想意识和价值观念等精神性因素。毫无疑问,视觉语汇的“打褶”重新展开了人与世界之间的复杂的非机械可控的“褶子状态”,这为我们重新理解此在的在世生存提供了丰富的视觉素材与精神文本。
 
基于上述领悟,我们将这次中国当代生态风景艺术展命名为“风景的褶子”。
 
以此为契机,我们期待大家发现并关注20世纪中国风景艺术艺术的新形态——“居间的风景”。(本文系教育部人文社科规划项目“新中国美术七十年乡村叙事的区域分化、在地性与空间政治研究”20YJA760114、四川省教育厅2018-2020年高等教育人才培养质量和教学改革项目SCGJ2018071和四川大学创新火花库重大项目2019hhs-24系列成果之一。)
责任编辑:杨晓艳去阿特首页
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