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陈岸瑛：绘画不死——大卫·霍克尼的制像术与观看理论
时间：2021年05月28日 作者： 来源：艺见集
四、再现与抽象，世界之内与世界之外
大卫·霍克尼极少创作纯抽象的作品。1992年，他在好莱坞山上的工作室用油画材料创作了一组题为“非常新的画”（Some Very New Paintings）的抽象风景画。与1980年代再现自然风光的那一批风景画相比，在这组风景画上找不到可辨的物象。看起来，霍克尼的绘画创作从具象走向了抽象。但从前一种绘画到后一种绘画的发展逻辑并不是蒙德里安、康定斯基式的，也即，并不是用半具象的形取代具象的形，继而发展到从抽象元素开始的纯粹抽象构成。在这批抽象风景画中，霍克尼依然是在探索移动视点的描绘方式，与1980年代的创作动机毫无二致。“这些画开始比较简单，后来越画越复杂。很快我意识到自己正在创造内在风景，用不同笔迹和肌理来创造空间，于是观众得以在画中徜徉”。[15]
对于抽象绘画和再现性绘画，霍克尼有自己的理解。在他看来，1980年代那些描绘实景的绘画和照片拼贴，看起来是再现性的，但从根本上来说也是“抽象”的。霍克尼并没有清楚地解释什么是他理解的“抽象”，但1983年他对照片拼贴的一段解释可以看作是对这个问题的回答，“观看成为了整个作品的主题。在我看来，传统的摄影必须紧紧围绕着主题，而我照片中的内容好像与主题并没有太大关系。或者说我的作品并不是表现事物的本身，而是关于‘吸引你关注的方法’”。[16] 也就是说，描绘什么是无关紧要的，重要的是怎么描绘。后者就是霍克尼意义上的“抽象”。在此意义上，1980年代描绘实景的绘画和照片拼贴也是“抽象”的。
对于艺术史上的抽象绘画流派，霍克尼也有一个有意思的观察角度。他认为，摄影术在1939年的诞生，使很多人误以为再现世界的责任从此从画家肩头卸除了，绘画从此以后只能往非再现也即抽象方向发展。然而，这是一个错误的推断，因为摄影并不能“真实”地再现世界，而且也不是唯一的再现形式。为此，霍克尼认为立体主义的意义被低估了。“在摄影普及几年后兴起的立体主义并不是一个巧合，毕加索和布拉克看到了照片的弊端”。[17] 立体主义通过发现多视角再现世界的可能性，使摄影术发明导致绘画必定走向抽象的逻辑不再成立。[18] 多数人并未注意到立体主义所做的历史贡献，而通过移动视点摄影实验，霍克尼使立体主义开启的这一可能性变得昭然若揭。这不仅是指他的照片拼贴使人们更为深刻地理解了立体主义的革命性，而且是指人们从此意识到即便是摄影也不一定只能从一个固定视点再现世界。
到此为止，霍克尼的逻辑都是讲得通的。但是，他假设绘画的根本使命在于记录观看、提供观看世界的角度，甚至整个绘画史都与个人对现实世界的观看密切相关，却并不符合历史实情。绘画在绝大多数时候并非是对观看的记录，也不是对肉眼可见的现实世界的反映。与其说那些巫术画、宗教画、历史画或风俗画反映的是“世界”，不如说它们反映的是“世界观”；它们是特定“世界观”的视觉呈现，是对特定故事、寓意和思想的视觉阐释，而不是对日常世界的描述。学术界近年来关注“艺格敷词”（Ekphrasis）问题，纠结于如何将可见的图画转化为不可见的语言，但其实在该修辞术语流行的年代，绝大多数图画本身就是由语言文字转化而来的，例如，描绘圣经故事或古希腊神话的绘画作品。
霍克尼在《图画史》结尾部分，与盖福德讨论了一个意味深长的问题：“今日世界充满图像，但这些图像——其中的大多数——并不能让人记忆深刻。拍的照片越多，看每张照片的时间就越少”。[19] 人们睁开眼就能看到世界，但并非每次观看都是有意义的，并非每次观看都能从短时记忆转化为长时记忆。如今人人都能拿起手机拍照，但社交网络中铺天盖地的快照却鲜有意义，也无法给人留下深刻印象。这提示我们，反映现实世界的图画或图像未必是有意义的。但是，反映世界观的图画或图像却不得不具有意义。世界观包含着对世界意义的理解，因此，反映世界观的图像一定是有意义的，区别只在于意义的深浅。一般来说，艺术史上的那些典型形象、那些被人长时间记忆的形象都是饱含深意的。
从这个角度来说，当霍克尼认为他所创造的一切图画或图像都是抽象的时候，他实际上是在说这些图画或图像本身是没有意义的，只有当它们能支撑起一种新颖的观看方式时，它们才是有意义的。以一种新的眼光来看世界，这的确是件诱人的、富于意义的事情。但是，不断重复这种观看方式，就一定能产生无穷无尽的意义吗？在这里，存在着一种形而上学，将图像与意义割裂开来，牢牢地与个人化、私密化的观看联系到一起。遗憾的是，霍克尼所坚信的绘画不死、观看常新，恰好是以这一形而上学为基础的。
霍克尼和贾科梅蒂都以“观看”作为创作的母题和动力，也都想打破站在世界之外看世界的古典观看方式，迈入流变的世界之中去看世界的流变。但是，他们所看到的世界，只是视网膜上的世界，是世界的抽象表象，是缺乏社会历史内涵的世界。仅仅从这个角度出发，是无法真正读懂《康熙南巡图》或《根特祭坛画》中那些“观看方式”所潜藏的社会历史意义的。霍克尼批评焦点透视隔着一堵墙去窥视世界，但是，他自己看世界的角度——即便是采取更“真实”的移动视点——其实也与世界隔着一道墙。
经典的画面、能够被人长久记忆的视觉形象，并不是单方面由艺术家、工匠和赞助人创造出来的，而是一代又一代的人共同选择的结果。意义先于观看，任务先于创造，这是古代造型艺术的常态，也是那个时期能够产生如此之多经典艺术形象的原因。对眼前世界的观察，在造像过程中的确起作用，即便所造之像是现实生活中不存在的神仙鬼怪，也多多少少需要参照日常的视觉经验。但这种作用并不是必须的。观音像、达摩像并不因为靠近日常视觉经验而变得更为传神，相反，加入了光影明暗和人体解剖，多数情况下反倒会使这些经典形象的神韵不复存在。
由此看来，霍克尼所建构的图画和观看理论是值得商榷的。不过，霍克尼站在当代艺术潮流之外为绘画谋求出路的努力，却值得我们敬佩；他所提出的解决方案，也极具启发意义。他跳出进步史观和现当代艺术宏大叙事，不断回望历史，与传统对话，从毕加索到安格尔一直到文艺复兴大师都是他的学习对象。他还跳出西方中心主义，深入了解中国和日本的绘画传统，这也是其难能可贵之处。作为一位举世公认的绘画大师，霍克尼将看似矛盾的古典与现代、艺术与科学、手工绘画与机械制图结合到一起，形成了有着极强内在逻辑和生命力的艺术创作体系。他的艺术主张与实践，难能可贵地包含了一种超越现代性视觉制度（scopic regime of modernity）的尝试，例如，用数万年的图画史来替代区区百余年的现当代艺术史，用照片拼贴、动态摄影和数码绘画挑战图像化时代占统治地位的视觉习惯。不过，对个体化视角（individual viewpoint）和瞬间观看经验的过分强调，又使得他无法真正超越现代性去理解图像生成的历史机制。但是，无论他所提出的方案是成功还是失败，都将启发我们的进一步思考。
注释
[1] Douglas Crimp. The End of Painting [J]. October, Vol. 16, Art World Follies (Spring, 1981), pp. 69-74.
[2] 金影村. 再论绘画的复兴——卡斯比特与“新派老大师”[J]. 美术观察, 2020 (5): 89.
[3] 劳伦斯·韦施勒. 忠于生活——与大卫·霍克尼25年的谈话录[M]. 夏存、方怡菁译. 杭州：浙江美术出版社, 2015: 24-25.
[4] 大卫·霍克尼. 我的观看之道[M]. 尼科斯·斯坦戈斯编. 万木春等译. 杭州：浙江人民美术出版社, 2017: 115-116.
[5] 大卫·霍克尼. 我的观看之道[M]. 尼科斯·斯坦戈斯编. 万木春等译. 杭州：浙江人民美术出版社, 2017: 112.
[6] 大卫·霍克尼. 我的观看之道[M]. 尼科斯·斯坦戈斯编. 万木春等译. 杭州：浙江人民美术出版社, 2017: 164.
[7] David Hockney. Is TV Dead?: Television as We Know It May Be Dying, but Painting Certainly Isn't [J]. American Art, Vol. 12, No. 3 (Autumn, 1998), p. 2.
[8] 劳伦斯·韦施勒. 忠于生活——与大卫·霍克尼25年的谈话录[M]. 夏存、方怡菁译. 杭州：浙江美术出版社, 2015: 61.
[9] 劳伦斯·韦施勒. 忠于生活——与大卫·霍克尼25年的谈话录[M]. 夏存、方怡菁译. 杭州：浙江美术出版社, 2015: 4-7.
[10] 大卫·霍克尼. 我的观看之道[M]. 尼科斯·斯坦戈斯编. 万木春等译. 杭州：浙江人民美术出版社, 2017: 19-20.
[11] 陈岸瑛. 丹托艺术终结论中被遗忘的风格矩阵[J]. 装饰, 2014 (03): 33-34.
[12] 大卫·霍克尼. 隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的失传技艺[M]. 万木春等译. 杭州：浙江人民美术出版社, 2013: 193.
[13] 大卫·霍克尼、马丁·盖福德. 图画史——从洞穴石壁到电脑屏幕[M]. 万木春等译. 杭州：浙江人民美术出版社, 2017: 8, 341.
[14] 大卫·霍克尼. 我的观看之道[M]. 尼科斯·斯坦戈斯编. 万木春等译. 杭州：浙江人民美术出版社, 2017: 131.
[15] 大卫·霍克尼. 我的观看之道[M]. 尼科斯·斯坦戈斯编. 万木春等译. 杭州：浙江人民美术出版社, 2017: 230.
[16] 劳伦斯·韦施勒. 忠于生活——与大卫·霍克尼25年的谈话录[M]. 夏存、方怡菁译. 杭州：浙江美术出版社, 2015: 20.
[17] 劳伦斯·韦施勒. 忠于生活——与大卫·霍克尼25年的谈话录[M]. 夏存、方怡菁译. 杭州：浙江美术出版社, 2015: 26.
[18] 大卫·霍克尼. 我的观看之道[M]. 尼科斯·斯坦戈斯编. 万木春等译. 杭州：浙江人民美术出版社, 2017: 126.
[19] 大卫·霍克尼、马丁·盖福德. 图画史——从洞穴石壁到电脑屏幕[M]. 万木春等译. 杭州：浙江人民美术出版社, 2017: 340.
作者简介
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陈岸瑛，男，1973年生于武汉，2001年毕业于北京大学哲学系，获博士学位；2006-2007年，苏黎世大学访问学者。现任清华大学美术学院艺术史论系系主任，长聘副教授，博士生导师，传统工艺与材料研究文化和旅游部重点实验室副主任，世界艺术史研究所副所长，吴冠中艺术研究中心副主任，曾任《装饰》副主编。主要研究方向：艺术理论，美学，当代艺术，非物质文化遗产，传统工艺与相关文化产业。著有《艺术概论》《工艺当随时代——传统工艺振 兴案例研究》和《新乌托邦主义》等，翻译《寻常物的嬗变》（阿瑟·丹托著）和《影响我们时代的100位新锐艺术家》（弗朗西斯卡·加文著）等。2010年入选教育部“新世 纪优秀人才支持计划”，2012年入选清华大学“基础研究青年人才支持计划”，2013年获第六届高等学校科学研究优秀成果奖二等奖（第二作者），2018年荣获文化和旅游部“全国非物质文化遗产保护工作先进个人”称号。
