阿特新闻
文心意写——徐里在当代语境中对意象油画的诗性探索
时间：2022年10月14日 作者：尚辉 来源：大河美术报
《吉祥雪域》系列组画无疑是徐里在上世纪八九十年代进行现代性油画探索并走进中国画坛的重要画作。这一系列作品的其中6幅还于1992年被中国美协选送“中国当代油画展”赴美展出；其中2幅入选1993年由中国美术学院主办的“中国当代美术作品展”赴新加坡展出。而且，他的这一现代艺术语言的探索还通过油画《源远流长》与同名漆画先后入选首届中国油画学会展、第九届全国美展。《源远流长》以典型的具有绘画性特质的八闽皮影替代了《吉祥雪域》系列中的藏女形象，但图式依然不变。黑色大漆铺底，并通过反复推磨形成的大红与金黄漆膜，构成了和《吉祥雪域》相同的构图、构色与造型方式，这种转换或许也表明徐里在创作《吉祥雪域》系列油画时也曾有意汲取漆画的语言元素。
和《吉祥雪域》系列组画几乎同时创作的《悠远的辉煌》系列，是徐里具象写实却富有超现实主义色彩的另一组现代性油画探索。其创作灵感来自于他上世纪八九十年代的新疆西域之行。大漠荒野，戈壁沙滩，丝绸之路依然在那些雪映故城的黄土遗址中闪烁出璀璨的光辉。这也成为徐里此系列油画，发古人之幽思、述历史之往来的创作魂灵。因而，他并不是一般性地去描绘那些空旷浩渺的景色，而是力图通过时空交错传递出一种超越现实的历史叙述。这组作品多达46幅，在怎样具象写实和超越时空方面，画家进行了诸多尝试。譬如，像《吉祥雪域》系列那样，他将原物象拆散并进行重组，在《悠远的辉煌》之一至之七等画作里，画家把雪峰故城、残垣土丘、星河日月分别孤立起来重组于画面，使其形成超现实的神秘意味。再譬如，《悠远的辉煌》之十一、之十八、之二十四、之四十三、之四十五等画作，虽以较写实的方式描绘故城的残垣断壁，却凸显了故城鳞次栉比的残垣层叠感，并通过强烈的明暗对比夸张了动荡而虚幻的阴影，给人带来的变幻莫测的心理感受。还譬如，《悠远的辉煌》之十七、之三十四、之三十三、之三十七、之四十六等画作，则把远山塑造成金字塔结构、并通过残阳如血的暮色赋予那个金字塔式的远山以赤金色的伟岸和崇高，并运用斜侧光给中、远景带来光影与冷暖的奇特变幻，从而形成了虚幻飘渺的超验性表达。在描写语言上，一反《吉祥雪域》的轻松随意，而追求一种冷漠生僻的表现，戈壁沙漠、残垣断壁、雪峰岩层等，都因在麻布上做底而形成厚实的肌理，并通过反复罩染与覆盖而凸显出材质语言的诉说力，他是较早进行综合材料语言运用的探索者。
无论是《吉祥雪域》系列，还是《悠远的辉煌》系列，抑或《佛像圣画》系列以及还不太被人们熟知的《变脸》系列等，徐里在上世纪八九十年代的油画创作都因受新潮美术运动的影响而力图打破写实绘画的情节性叙事，通过某些特定地域的民族形象、历史遗迹和宗教符号来增强画面的象征性与寓意性，以此探求现代社会某种超验却真实的心理表达。
《皖南春绿》
>> 纵深回归传统笔墨
如果说上世纪八九十年代是徐里追随现代主义艺术而探寻他对于青藏高原、西域丝路、凉山原乡的精神诉求，那么，新世纪以来随着他对民族文化的深刻体悟而逐步将油画的现代性探寻转向本土文化的借用，意象性是他对于民族艺术的深刻认知，而如何从本质上解决意象观照对象的方法，则是他必需用最大气力打进去的课题。他拜中国当代传统书画功力深厚的吴悦石为师，从研习传统书法起笔，再山水、人物和花鸟次第展开，由此在短短十余年时间较完整地研习了中国传统画学历程，这是当代中国中青年油画阵营里不多见的对中国画学精习而深悟的艺术个案。
徐里师从吴悦石而走进的书画传统，是从赵之谦、吴昌硕、齐白石开拓而出的以碑入书入画的书学画学之路。他的人物、山水、花鸟不完全胎息于《芥子园画谱》，而多得于对碑学书法的体悟。徐里研习书法直承北朝刻石，得郑文公、张猛龙之凌厉端穆，得泰山经石峪金刚经、龙门二十品之粗犷雄浑。其结体，骨架外张，平正宽博；其笔法，撇笔奔放，折笔内敛，竖笔方折而坚定；其章法，正书疏朗，行草均衡，正中含草，连笔破均而刚中存柔。显然，徐里的书法是以笔法取胜的，他不尚那些花哨的形式感，而是从笔法内劲中着力，把腕肘之力送到笔尖，在雄健、刚劲、拙朴的笔力之中见柔婉与洒脱。
他的人物画既非传统笔墨加素描造型的现代写实水墨画，也非长线勾勒的古装白描，而是近取王一亭、齐白石之生辣古拙、强劲霸悍的线条，远取梁楷、陈洪绶简笔大写意与怪诞奇异的造型，他把碑学书法的内力用于那些简笔大写意的形象表现上，每一笔都以重力写出，刚猛而苍劲，尤其是罗汉、弥勒、达摩、钟馗、道士等眼神的捕捉，动态的夸张，发须的意写，既注重神情动态的刻画，也注重笔墨意趣的激扬。而这些人物的表现，也总是把笔墨的写意和人物祝福辟邪的象征性有机地结合于一体。
《曲水通幽》
他的山水既有传统图式的文人笔墨，也有类似于《悠远的辉煌》的水墨风景。其山水得白石老人启悟颇多，并非完全从“四王”或明清山水的笔墨套路中综合变出，而是多用笔墨写出自己对自然山川的感受，依石涛画语，则是“古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠”。如《千里江山图》《溪山清远图卷》《大江东去》和《江天胜览图卷》等长卷，一方面他运用披麻皴、散锋皴勾画山石、点树法略写幽谷丛林，另一方面通过云线勾描云烟雾霭，其笔墨既有经典的传统皴法，也常常根据自己的真切感受而直写山川云雾。作为一个曾经数度青藏、西域行旅的画家，徐里常常忘怀于那些荒漠大野，他试图将他的油画《悠远的辉煌》系列转画于纯水墨的山水画。他的《天山雪》系列、《月下雪山静》系列和《永恒的辉煌》等画作，通过纯净清澈的水墨重现了月夜雪色的静谧高远，白雪覆盖的半裸的山峰巨石，提供了画面各种灰度的墨色变化，画面上寥廓的苍穹与云影，也以浅淡的墨色画出，使整个画面都呈现出画家对于中国水墨玄幽清静的理解与运用。
>>意象油画的文心诗性
对于中国传统书画的研习与创作，让徐里从西画学院教育的造型体系里解脱而出，这开启了他新世纪以来不断将中国书画元素植入油画的深层变革与探索。这主要表现在两个方面：一是他的油画写生逐步从条件光色的再现转向意象性表现，二是将文人山水画的意象观照与写意笔墨进行油彩的异质同构转换，探求油画文心意写的鲜明中国精神。
《新生》
中国油画的意象性特征是由中国书画美学特征所决定的。自20世纪中国留学生主动引进欧洲油画始，中国油画便提出了传统文人画与西画相交集的审美命题。其时，上海美专校长刘海粟在《石涛与后期印象派》一文中试图通过对石涛的研究，建立中国画学与后期印象派之间的内在联系。在他看来，后期印象派是为表现的而非再现的，是为综合的而非分析的，是有生命之艺术创作以期其永久而非一时的艺术，这三个方面的特征恰恰是石涛笔墨的本质。刘海粟的这篇文论其实道出了许多中国油画家的心曲，这就是不恪守油画原本的写实准则，而力求用中国画学的审美理念再造油画之东方生命。刘海粟一直用传统文人画的笔墨去探寻油彩的中国意蕴，他的黄山写生、复兴公园写生等作品都充满了一个中国画家用笔墨对油彩和笔触的演绎。这种文化自觉在林风眠、庞薰琹、倪贻德、张弦、潘玉良、关良、吴大羽、丁衍庸、关紫兰等民国时期一代油画家的创作中，都获得了鲜明体现。新中国尤其是新时期以来，董希文、罗工柳、苏天赐、吴冠中、詹建俊、靳尚谊、朱乃正等从写实油画逐渐转向具有中国书画美学特征的意象油画探索，相比于民国时期的油画创作，他们是在提升造型与色彩这些油画本体语言的基础上解决油画的意象性命题。吴冠中的许多搬动画架不断改变写生地点而完成的油画，最鲜明地体现了意象与写生有机结合的创作过程，这使得他的油画并不局限于写意性用笔的表征，而是从创作整体上体现中国文人书画意象再造对象的东方艺术精神。
