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水墨等于零

时间：2023年05月22日 作者：邱岸雄 来源：邱岸雄STUDIO

另一方面又有点黄公望的《富春山居图》的山形，尤其是前景和后景，《富春山居图》是长卷横构图，山形逶迤蜿蜒，有足够的空间腾挪与留白，董这张是立轴，显然没有足够的空间来展开，前景与后景的主体山形刚露出一点就没有空间展开，像是被裁去了一样。后景远山呆板雷同，而没有《富春山居图》的飘逸疏朗自然，处理方式与中景前景无异，连笔墨也乏善可陈。

《富春山居图》黄公望

这张王鉴的从笔墨来说苍润含秀，可以说几得倪云林手段，构图却是别一家，这跟董其昌的思路一样，把几家凑拢来捏成一张，就算是一种“创新”了。在当时的文化环境来讲，他们的眼光视野局限于此貌似也情有可原，有人推测董其昌其实已经看到过欧洲传教士带来的欧洲铜版画，欣赏四王的康熙皇帝对西方文化颇有研究，其实并非没有渠道了解外面的事物，而是心态问题。鸦片战争时的林则徐已经算士大夫阶层里务实放眼世界且直接跟洋人打过交道的人了，尚且有认为洋人腿不能弯曲这种匪夷所思的偏见。对于清初这些宫廷画家来说西洋的事物差不多像是在火星上。其实郎世宁到清廷当御用画家也就紧随其后，当然郎世宁的画繁复工细，看起来“俗”，恐怕也是入不了文人的眼，充其量算得是能品、妙品，绝对入不了神品，逸品。而神品逸品的气象基本是枯淡漠落、生气寥寥。难怪陈独秀要对四王大加批判笞伐，主张要学习西方写实绘画。

《牧马图》郎世宁

清末国门洞开，西学渐进，才有新的称谓：国画，或中国画。这一称谓是相对于西画，西洋画造出来的词汇。民国时期留学欧洲学习油画的艺术家如徐悲鸿，林风眠，刘海粟，虽接受的观念不同，他们在绘画实践中都既画油画也画国画，也就是说想要“中西结合”，徐悲鸿，蒋兆和的国画里融入了西方写实的造型技术，这也成为49年以后美术学院的中国画的一个基本趋势。这跟郎世宁的绘画有某种承接关系。如果说徐悲鸿和蒋兆和的中西结合还有一种借他山之石以振弊除腐的新气象，而后来的学院派国画就只能算是因因相陈的新八股。徐悲鸿的《九方皋图》固然造型是写实的方法，但用线方法也可以看到传统白描的底色，但是往后如黄胄的就只是习气和熟练了。总的来说，这一个方向的中国画到后来完全丧失了传统绘画那种含章之美的审美趣味，可参见下面刘文西作品，到范曾之流就更是流水作业，毫无艺术价值可言。陈丹青也说过学国画没必要学素描，应该按国画那一套方法来，他对用毛笔画素描不太认同。这是不是保守陈旧的想法呢？也未必，他自己是画油画的，对西画的研究更多更深，他这么说肯定不是为自己的行当辩护，这个话题不是三两句话说得清楚的，以后可以专门讨论。