行为艺术遭遇现实围剿

　　挑衅几乎是行为艺术与生俱来的一种能力，有时候它或许能够奏效，而这一次它遭受到了猛烈的反弹。尽管这类极端血腥和暴力的做法只是行为艺术中非常小的一个部分，尽管一批艺术批评家依然以学术的观点去维护其合法性，但它们已经触及了主流价值体系忍耐的极限。2001年，主管部门发出“关于坚决制止以‘艺术’的名义表演或展示血腥残暴淫秽场面的通知”。自此以后，行为艺术的现实处境变得更为边缘。
　　上世纪80年代末，自由、开放风气引导下，上海美术馆、中央美术馆等公立美术机构曾经举办过一些行为艺术的活动，肖鲁的一声枪响之后，公立机构对行为艺术充满了警觉，逐步关上了大门。2000年之后，就连媒体对于行为艺术也不乏敌意。
　　这让行为艺术家头疼不已。“什么是行为艺术？为什么是行为艺术？它有什么价值？有什么道理存在？如果有价值有道理，为什么这么多的公众会抵触？”川音成都美术学院教授陈默在澳门的研讨会上一连提出了数个疑问，他相信，在现今的语境里，行为艺术被妖魔化了。而这种彼此对立的局面，则是双方共同的作用结果。
　　为了举办OPEN行为艺术节倾囊而出的陈进在念及西方行为艺术发展时充满了羡慕之情，“国际上来讲，现在行为艺术可能是最好的时候，关注度最高的时候，因为美术馆、博物馆都有参与，引进行为艺术的展览、表演、作品。”他相信，行为艺术是一种充满先锋精神和实验性的艺术形式，“实验性的戏剧、舞蹈、电影、多媒体，受行为艺术影响都很深。行为艺术本身是一种思维方式，对艺术方面的影响是方方面面的。”
　　霜田诚二对于行为艺术遭受的境遇也感到无可奈何，尽管他认为，政府出钱资助的艺术，也可以提出批评。这应该是一种善意、良性的互动。
　　而这般良性互动的可能因为双方对彼此的惯性思维而被推迟，这已经无关艺术，而是思维的定势。陈默提及当下行为艺术家里有一些奇怪的取向，“有部分艺术家不是下功夫研究自己的作品，研究自己的语言，去把行为艺术这种非常难做的语言方式往前推进，而是哗众取宠，投机取巧搞一些引起警方注意的事，希望警方来抓人，做一些跟官方对抗的作品。(这些作品)看不出有什么创意，也看不出他要做什么，就是仅仅去……(对抗)。如果这么搞下去，很多优秀的艺术家辛辛苦苦搞出来的作品，就被几个‘跳蚤’给破坏了。”
　　他认为，虽然艺术是自由的，有自由表达权，但是，“你有自由的表达你的好艺术的权利，而没有借艺术的名义去践踏艺术，使得别人在搞艺术的时候面临更大的困难(的权利)。”这样的现象在近年里愈演愈烈，“现在的行为艺术生态已经到了非常糟糕的地步。”
　　在商业化大行其道之后，很多艺术家逐渐放弃了与体制真诚对话的态度，以形式化的“对抗性”语言，获得人们的关注。就如同当代艺术领域的“政治波普”系列，本身已成为获得市场成功的案例。这种所谓“对抗”缺乏反思性的精神力量，仅仅只是一种隔靴搔痒，或者，实质上是一种伪装成“对抗”的媚俗。
　　上世纪八九十年代，行为艺术可谓是一种潮流，涌现出了一批经典的行为艺术作品，同样，也有很多表达欲望强烈的学院中人士参与其中。当这股热潮消退之后，参与者各归其位，直到近几年，行为艺术逐渐进入学院的课堂。
　　近年来，陈默、赵树林等人在川音美院开办了行为艺术的课程，周斌在四川美院也开始上课，还有旅居新加坡的蔡青这几年都在中国美院、中央美院举办短期的培训班，现在中国美院有一批学生每月26日会做行为艺术。
　　大道现场艺术总监、行为艺术策展人唐佩贤告诉《东方早报·艺术评论》，这样的一种举措使得行为艺术进入学院体制，“他们所做的工作是不可磨灭的。学生有机会接触到行为这种新媒体，有些人会坚持下来，有些人不一定。但这是良性的影响，学生的视野得到了开阔，可以激发你的创作。”
　　行为艺术长期处于游击队的边缘地位，此次进入学院，另一方面也获得了像澳门艺术博物馆这类公立艺术机构的研究允诺，或许可以补足其缺乏学术体系支撑的不足。至于，这样的动向是否会导致行为艺术被所谓“体系”的收编，澳门艺术博物馆的吴方洲也以艺术家的角度，怀着自省精神，尽量避免在对行为艺术进行学术化整理时暴露出体制的问题，为了让评选的视角更为多元，他从评委的选择上入手，“这次选徐坦，他是艺术家，观念性很强。霜田诚二，他特别注重身体。我们尽可能要一个女性的评委。”
　　在行为艺术的领域，研究者努力克服着心中的规约，行为艺术家本身同样受视野、习惯所限。迈出心中的框框，相比脱离外界的束缚，或许是一段更遥远的旅程。
　　作为“以身观身”展览此次唯一的女性评委，陆蓉之认为展览中依然有很多类似的作品，或者是很明显能看到模仿痕迹的作品。她表示自己比较欣赏徐冰的作品，从《新英文书法》到《地书》，尽管这些已经不能算是纯粹的行为艺术作品，但徐冰超越艺术的理念和视野，或许同样值得行为艺术的未来人所借鉴，“我的艺术离当代艺术的系统越远，就说明离艺术的目标更近。”徐冰在解释自己的作品时曾经如是说。
　　行为艺术的迷思
　　裸体、暴力和孤单
　　裸体和暴力，这是行为艺术备受公众指摘的把柄，也是吴方洲在办展时的顾虑。他把裸体和暴力的内容特意集中在一个小展厅里，还在接受采访时再三提醒自己，要“放块牌子”。因为这是面向公众的展览，包括游客，包括市民，也包括孩童。
　　上世纪六七十年代，行为艺术在西方艺术界最繁荣昌盛的时候，一度也曾经有吃人血肠、嗜粪、自虐、自残、自杀等极端的行为，而今这些状况已经逐渐没有了，特别是在信息时代，网络可以将一切图像都带到世人面前，这些艺术的冲击力也逐渐减弱，甚至失去其原本的力量。
　　而在中国，也曾经涌现过一批极端的行为艺术，吴方洲认为，“当死婴吃完了，就是行为艺术的极端部分已经走到了尽头。大家就要重新回过头来思考。”
　　关于行为艺术的暴力取向，艺术国际的吴鸿认为，每个社会都有其特点，艺术家感受到生存的困境和压力，自然而然会产生相应的表达方式，只要社会状况没有改变，很多行为的指向就始终有效。暴力也一样，裸体也一样，他提及上世纪80年代以前中国人千人一面穿的中山装，“那时候脱掉衣服是具有革命性的。”
　　“每个社会都有其禁忌，西方是宗教，中国是黄色。”肖鲁这样总结。但当艺术本身缺乏新意，它会不会仅仅只是政治表态的工具？
　　霜田诚二在阐释世界对于中国当代艺术的兴趣时提到一点，因为中国当代艺术中有一些东西在西方曾经出现过，比如很强的身体性、裸体、暴力，现在西方逐渐没有了，因此他们怀着一种怀旧的心态来看待东方的行为艺术，邀请一个东方面孔的人去做这样的行为，这种方式并不是他所赞成的。
　　唐佩贤在谈及这个问题时认为，行为艺术本身是有事件性的，但是很多时候，媒体在报道时看重的是其耸动性和事件性，同时又没有权威的学术研究者对其艺术价值指点迷津，长此以往，就会混淆世人对于行为艺术的判断，更看不到其艺术背后所要表述的观点。
　　比如前些年的“苏紫紫”事件，这位人大学生、曾经的裸模和强拆的受害者，因为一次展览上面的裸体照片受到媒体关注。但她自称是不满于媒体只因裸体而采访她，索性以裸体直面来访的数十家媒体。这一行为招致了媒体更广泛的争论，她将针对自己的口诛笔伐做成第三件行为作品《泼墨》。最后以鱼缸内外做比喻的《看客》作为其“苏紫紫”系列最后的作品。
　　苏紫紫在事后表示，为什么她想和世界谈谈，世界却只想看到她的裸体。
　　唐佩贤认为，对于“裸体”的运用很难逃脱(炒作的嫌疑)，特别是女性的裸体，“因为女性的裸体太有力量了。你不用做太多东西，你只要脱了，别人就会(震惊)，有些人就会很快联想到你是要去炒作。”
　　这当然也与社会总体的认知状况有关，艺术家在创作时无法不考虑这一背景。实际上裸体和暴力在娱乐工业中也是吸引人的噱头。往往观众对裸体和暴力的震惊，会影响对于艺术作品本身的思考。在这种集体迷狂的状态下，如何透过社会的惯性认知，传达出真正所要表达的含义，或许不是一件轻松容易的事，也不是想当然的事。
　　张健君也表达了对裸体的审慎态度：“我并不是反对脱，有些作品需要身体表现，那可以脱。有些作品掺杂了一些时尚的因素，哗众取宠的也有。”
　　实际上，以“以身观身”行为艺术文献展而言，裸体和暴力元素已经大大减少了，吴方洲表示，他更欣赏行为艺术中传达出的“真诚”，“比如流血，比如吃死婴，它让你不安，让你反思。现在的艺术家，我觉得更愿意用真诚的关爱来对待作品，对待观众。”
　　唐佩贤也发现近些年来行为艺术中的新趋向：“1989年至2000年，行为艺术和体制的对抗比较严重，大部分行为艺术都是以事件性发生的，不仅仅是跟自己的身体。2005年以后出来了一帮比较年轻的行为艺术家，也都是学生，更倾向于从自己的生活出发，不一定是对意识形态的对抗，或者对社会的宣泄，而是从自己的生活出发做创作，而且用自己的身体作为媒介，这个点用得比较好。”
　　从历史上来讲，行为艺术总是边缘和小众的，张健君认为，“除非在某些时代，比如美国嬉皮士运动、社会运动的时代、文化界运动时期，行为艺术特别流行。但行为艺术不可能永远保持高昂、广泛受到社会关注的状态。”
　　每种艺术都有其繁盛的时代和式微的时代，也许这并不是行为艺术最好的时代，但无论时代如何变迁，艺术家仍然相信，艺术创作和外界环境并无必然联系，“好作品在那里，哪怕现在得不到市场的接受、大众的认可。这在美术史上是经常发生的。”张健君如是说。