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论纽约画派对中国“八五新潮”以来现代艺术的影响
时间：2017年10月26日 作者：王鲲 来源：艺术当代
对于近三十年以来的中国现代艺术来说，20世纪80年代可被看作标志性节点，这是继20世纪早期，西方现代主义经由林风眠等前辈画家引入中国后，再次全面深入中国艺术界的重要时期。以“八五新潮”为起点，我国正式跨入了现代艺术阶段。由于部分艺术家在短时间内又过渡到当代艺术领域，这样就形成了国内现当代艺术并存的局面，一直延续到今天。与早期中国受到欧洲现代派的影响不同，80年代以来，我国艺术家对西方现代主义的借鉴更加全面而复杂。
这些借鉴不仅针对欧洲，也针对美国;不仅来自风格，也来自思想;不仅挖掘早期，也锁定战后。不容忽视的是，自从纽约在20世纪50年代取代巴黎成为新的世界艺术中心后，以纽约画派为代表的美国现代艺术开始风靡全球，成为战后及“冷战”时期各国或效仿或抵抗的重要艺术类型。因此，中国艺术家在改革开放后对纽约画派及其后续艺术的吸收也是顺理成章的事，且这种吸收已形成相当的规模。接下来，本文将从多个角度讨论纽约画派对中国现代艺术的影响。
杰克逊·波洛克 秋之韵 布面油画 1950 约大都会博物馆藏
就中国20世纪80年代以来的现代艺术而言，与表现主义相关的创作占了很大比重。究其原因，批评家王林曾说过：“首先是中国艺术传统重精神重体验，表现意识极强;其次是当代中国人的精神生活沉重而复杂，需要艺术对心灵世界的呈现。”因此，德国表现主义、美国抽象表现主义(纽约画派)及德国新表现主义等流派成为中国艺术家的首选参照对象。而作为战后西方现代艺术代表的纽约画派又成了中国人学习借鉴的重点，关于这方面的研究自然也就具有很大价值。
从中国现代艺术发展的脉络来看，纽约画派的影响是多方面的。总体上讲有三个角度：一是纽约画派中不同因素的影响，这包含三个因素，即创作思想方面、视觉图像方面、创作技法方面;二是纽约画派对中国不同画种的影响，分别体现在其对中国油画及水墨画的影响上;三是纽约画派影响的作用方式，包含直接影响和间接影响。鉴于三个角度之间存在交叉和渗透，本文将围绕第一个视角，即纽约画派对中国现代艺术发生作用的三个因素展开讨论，中间穿插对后两个角度的论述。当然，本文重点探讨的仍然是现代艺术范畴，暂不论述包括装置、影像、行为等在内的当代观念艺术。
纽约画派对中国现代艺术影响的三个因素中，创作思想是最根本的，尽管它并不总是以风格样式的面貌表现在作品中。这些支撑纽约画派团体形成并向前发展的思想观念，除了与当时美国的时代背景与政治语境相关联外，最直接体现在代表美国中产阶级的文化意识形态上。具体说包括艺术家对存在主义思想、原始性和无意识因素的追寻，以及对东方哲学思想的吸纳。而这些又与前两者不可分割。在20世纪三四十年代，当苏联的政治出现问题后，美洲大陆的人们从对马克思、列宁的关注，转移到对尼采、陀思妥耶夫斯基、克尔凯郭尔、伯格森等哲学家和作家思想的探寻，另一位同时代的法国存在主义哲学家让·保罗·萨特的存在主义观念尤其受艺术家们的欢迎。波洛克、德·库宁等人的作品均反映了画家向内心发掘、寻找“疑惑”“异化”“矛盾”“模糊”“绝望”等感觉的存在主义思想的个人化体验。与之相似，这种思想在20世纪80年代被中国现代艺术家大量吸收，比如：1981年在青年知识分子和艺术家中普遍兴起的“萨特热”，以及1987年兴起的“尼采热”。其来源既包括欧洲哲学的直接传输，也包括纽约画派的作品反哺。它们体现在“八五新潮”时期很多艺术家的作品中，使画面具有强烈的异陌感和疏离感，反映出中国现代艺术家对“文革”时代的反思和对表达个人精神的渴望。
德·库宁 复活节星期一 布面油画 1955-56 纽约大都会艺术博物馆藏
在纽约画派中，德·库宁的创作理念是最复杂、最具有不确定因素的。德·库宁就曾在访谈中提出“一瞥”(glimpse)的观念，以强调对某种无法描绘的、存在主义式的场景或感受的“唤起”作用。他的观念被不少中国艺术家借鉴。参加过“星星画展”并经历“八五新潮”的中国画家朱金石曾在他的《笔记》中描述：“抽象是一种流动的现象，是具体与当下所感知事物的暂时经验状态，以特殊经验所传递出的信息。”朱金石所描绘的“当下暂时的经验状态”，正是德·库宁提到的“滑动”与“一瞥”的观念。此外，研究材料绘画的中央美院教授胡伟还提出对“原体”的“唤起”的问题，他在创作中强调一种作画的状态，即在颜色和媒介触碰的一瞬间所生发出的感受力。他还强调作画过程中的控制力或者“张力”。这些观念均与德·库宁的创作思想有某种内在关联。
与存在主义思想相伴的是艺术家对“原始性”和“无意识”的探寻。在纽约画派群体中，艺术家们早已厌恶当时占据主流的场景画派及社会现实主义画派对自然与社会的肤浅描摹，他们开始对毕加索作品中的原始因素，及欧洲超现实主义作品中的自动书写和有机生物形态感兴趣。他们的思维则由“创作表现生活”转向“源于生活的创作”，对客观世界中的形象的处理也由“呈现”转变为“唤起”。与此同时，他们还对以弗洛伊德和荣格为代表的精神分析产生兴趣，并将其直接或间接地带入作品中。这些都体现出纽约艺术家对内心世界中无意识因素的探索。
德·库宁 审判日 布面油画 1946
在20世纪80年代，中国现代艺术家也开始吸收纽约画派的做法。一方面，“八五新潮”时期在中国知识界和艺术界兴起了“弗洛伊德热”;另一方面，当时包括“西南艺术研究群体”“京津群体”及“江苏群体”等在内的艺术群体分别表现了对“无意识”和“原始性”因素的挖掘。以“西南艺术研究群体”为例，他们在1986年成立之时，就提出了“反形式主义”，强调对于个体直觉与本能的追求。其准则“首先是理想现实主义——缺乏真实性、充满欺骗性的具象绘画——的对立物，其次是‘唯美’与‘纯形式’——仰仗于形色游戏而获得纯物理性的视觉刺激的抽象绘画——的对立物”。“西南艺术研究群体”渴望追寻真实，但其既不同于描绘客观，也不同于构建抽象，这种真实“更强调对生命内在本源力量的探寻，以达到‘震撼人的灵魂’的效果”。
与纽约画派艺术家强调个人化的无意识不同(这里的“个人”不同于弗洛伊德或荣格意义上的“个人”或“集体”)，中国艺术家对无意识的探索既带有个人化成分，又带有一种近乎宗教精神的普世价值。前者可见于贾涤非等人的艺术，作品中透露出根植于内心的火热不安的躁动;后者从任戬和丁方等画家的作品中可以体现，他们通过对西方超现实因素的借鉴，来表达那个灰暗梦境下悬浮于宇宙中的无意识形态。当然，我们或许会说中国前卫艺术家对存在主义思想，及原始性、无意识因素的追寻未必完全受益于纽约画派，但毫无疑问，后者在创作理念上对包括中国在内的全世界现当代艺术的影响是不可否认的。
此外，纽约艺术家对东方哲学的吸收也是其作品后来能够在中国得到有力反馈的重要因素。瑞士心理学家卡尔·荣格的“集体无意识”思想及其精神分析理念无不透露出对中国《易经》、印度瑜伽及由中国传到日本的佛教禅宗思想的研究借鉴。荣格学派在20世纪40年代纽约的盛行对波洛克等人前期的画风影响很大，日本禅宗大师铃木大拙在50年代赴美讲学，又给纽约艺术界的创作观念带来不小震动，而德·库宁在1970年对日本东京与大阪的考察使他将水墨绘画与自己之前创作的黑白抽象绘画及雕塑作品联系起来。东方哲学中对触摸、自由和去执着的追求深受抽象表现主义艺术家的喜爱，而抽象表现主义艺术家由此形成的创作观念反过来又激发了80年代以来中国现代艺术家的灵感。
弗兰兹·克莱因 布面油画 1952
纽约画派对中国现代艺术最直观的影响体现在作品的视觉图像上。具体说就是中国艺术家从作品的视觉形式、画面母题及符号等方面对前者的借鉴，以下将从画家个案来谈。
从形式方面看，波洛克的线条与满幅平面性对中国现代画家影响很大。早在1979年就提出《绘画的形式美》的吴冠中是我国最早受到欧美现代主义影响的人之一。吴冠中注重对点、线、面、色彩等形式因素的追求，他以油彩或水墨为媒介，将西方现代主义绘画中的抽象因素吸收进自己的作品中。我们从其80年代的抽象风景绘画里可以看到明显的波洛克线条的痕迹。但即便如此，他与波洛克等人的作品仍有根本区别。尽管他强调的形式概念直接来自西方现代主义，并且与罗杰·弗莱及格林伯格等人的思想一脉相承，但结合吴冠中的创作观念来看，他是借用波洛克的形式为自己的创作服务，而非要达到后者或格林伯格意义上的那种追求画面满幅性与艺术纯粹性的目的。这些被挪移过来的形式仅仅是画面中的“抽象因素”，它们最终要满足画家对所创作主题——风景及人物——的构建。这正体现了画家提出的“风筝不断线”的原则。另外一点就是，作为水墨画中的“抽象泼墨”的代表人物，吴冠中实现了将西方画家的表现形式与中国本民族传统文化中的符号相结合的目的。他的用笔，无论以何为媒介，均带有中国传统写意的味道。与吴冠中同时代的旅法画家赵无极和朱德群也是将抽象表现主义与中国写意相结合的画家。他们借用西方的视觉形式来表现东方传统艺术精神中的神秘气韵，最终形成视觉上的永恒性。
此外，克莱因、德·库宁及马瑟韦尔创作的黑白抽象绘画形式对中国画家的影响也能体现出这种东西方的融合。因为他们的画作中那些黑白对比强烈的书法元素很合中国艺术家的口味。需要强调的是，纽约画派在战后吸收东方禅学的同时，又反过来影响了日本书法家井上有一等人。到了“八五新潮”时期，当代的中国艺术家以油画、书法或抽象水墨的形式同时借鉴纽约画派及日本现代书法的风格，如谷文达早期的水墨实验，黄永砯在油画作品中利用媒介创作出类似于传统水墨的笔触。经过数十年的积累，最终形成今天国内多样化的作品样貌。
