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巫鸿: 中国美术对全球艺术史做出了什么贡献？
时间：2022年02月14日 作者：陈诗悦 姜岑 盛逸心 来源：澎湃新闻
《第一堂课：在哈佛和芝大教中国美术史》是巫教授30年来在哈佛和芝大给学生第一学期第一堂课的讲稿合集
希望中国读者可以通过他的眼光，重新发现和认识本国的艺术与文明。
为什么我现在不断地谈这个？这是因为到现在为止中国美术史主要还是自己做自己的，西方美术史家也是如此，对自己的研究领域十分熟悉，对外面的却不一定知道多少。现在出现了这样的“全球美术史”的潮流去打破这个壁垒，把眼界开得大一点，拓宽自己的视野。这是个好事情。
“宏大叙事和个案研究，我认为两者都需要”
你提到打破壁垒，脱宽视野，这种研究方式一方面对研究者本身的知识储备要求很高，这种宏大叙事也很容易被人诟病以论带史，你怎样看待？
巫鸿：我觉得能做什么就做什么，而且每种做法都有它的好处。不能说个案研究、仔细考证就不好，我也在做。但这也不意味着大家都必须做个案。所有人做一样的事情那多没意思。哲学家的思想最为广阔抽象，总不能因为他们不考证而说哲学无用。我觉得说不好听点，对不同观点和方法的拒绝往往反映了狭隘的、自我保护的观点。不同学科和方法之间应该相互尊重，而不必争论彼此的高下，更不必争论谁更代表了真理。
比如考古学和美术史研究往往使用相同的材料，包括墓葬、器物等，但做研究的方式不同，问的问题也不同。我们不能就说一个方式是正确的而一个不是。有的时候出现磕磕碰碰、相互诟病的现象，往往是因为对别人做的东西不够理解，所以会觉得没有价值。我认为还是要尊重别人的研究。
关于宏大叙事和个案研究，我认为两者都需要。对宏大叙事的反思是受到后现代思潮的影响，到今已经三十多年了。但是现在又开始对后现代思潮进行反思了。对于现代主义那种在“进化论”基础上构造出来的“宏大叙事”的批判是非常重要的，因此我们目前所谈的“宏大叙事”并不是指原来的进化论，也不是假设一个绝对的、普世的价值。所以不能一看见有人谈大的东西就都要反对，不能认为大家都得做小的命题和具体的个案。大小两者都要谈。大的研究要从具体的研究出发，要有根据，不能架空，特别是在史学这个领域中。具体的研究则应该慢慢积累，逐渐发展到更高的层次的综合。
比如史学界谈唐宋之间变革已经谈很久了，这种大的问题不能不问。我在讲座中提到的佛教艺术传入东亚以后的发展，也是这种大问题。我们可以比较各地的经验。日本原来很强盛的墓葬艺术基本消失了，但中国就不是这样。中国找到一种方法，是佛教艺术和墓葬艺术并行发展。看看北魏洛阳，北面是北邙山上的墓葬区，南面是龙门佛教石窟。两种宗教礼仪文化并行互动。现在往往研究墓葬就单看墓葬，研究佛教美术就光看石窟，实际上需要把这两部分结合起来看。不回答这些大的问题就看不见整个面貌。所以问题不是宏大叙事好还是专案研究好，而是在哪个层次上去做。
莫高窟第428窟是北周建造的一座大型石窟，宽敞的主室以四面饰有佛像的塔柱为中心，
周围的四壁上绘有佛传叙事画和众多供养人。
可否这样认为，大的学术背景已经到了对后现代批判的阶段，后现代反对宏大叙事，反对极权主义对个人小微的观念，这个是否也已经走到了矫枉过正的阶段，需要反思，需要将宏大和微小结合起来看问题？
巫鸿：我觉得也不能简单地这么看。我现在看现代主义和后现代主义，都是将其看作历史现象，二者都在一定的时候代表了一定的思想结构。对于后现代主义，现在看来也有很大局限，包括对于碎片状呈现的强调。但是它提出一些理论，历史学家应该把后现代现象和理论放到它的历史条件去理解，而不是作为理论教条。对历史学家来说没有理论教条。
后现代主义对当代资本主义文化，包括建筑和美术，都提出很多重要的东西，但现在我们考虑问题可以不用背着那些词语的包袱。当初可以超脱现代主义的东西，现在也可以超脱后现代的解释，去自由地想。对于目前这种思想状态还没有一个新词，还没有“后后现代”的说法。后现代、解构主义的理论化程度很强，对文学研究、美术研究、历史研究都有很大影响。在西方美术史研究和教学中，现在的状态是又回到美术馆去研究具体的东西，从而反思理论。
“我对考古材料和研究一直很关注”
不久前你的第一本著作《武梁祠》中文版又再版了，有人说这本书是用艺术史的方式去研究考古资料的范式，现在回过来看，你认可这种说法吗？
巫鸿：不同意。武梁祠这批画像石材料不是考古资料，它们不是出土的，从宋代就已经被著录，和考古没有直接的关系。中国古代把美术限制在书画而不包括建筑、雕塑，到现在还存在以书画为中心的美术史传统。可能由于那本书不是谈论书画，有人就觉得是谈论考古资料了。
巫鸿《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》
（柳扬 岑河 译，生活·读书·新知三联书店，2015年）
