阿特新闻
巫鸿: 中国美术对全球艺术史做出了什么贡献？
时间：2022年02月14日 作者：陈诗悦 姜岑 盛逸心 来源：澎湃新闻
其实我觉得《武梁祠》主要的对话对象是思想史和社会学，就像副标题——中国古代画像艺术的思想性——所显示的。谈的是画像石中的祥瑞、天命观以及三纲五常和史学观念等等。这几天我还在讲，过去的想法是要想了解历史知识的话就要看书，书既是知识的来源又是研究的证据。但《武梁祠》希望作的是使用图像材料来了解社会、思想、性别等等。在解释方法上是用图像志和图像学的方法去接触社会史、思想史。我的其他一些书里用了很多的考古材料，比如《黄泉下的美术》和《礼仪中的美术》，但是《武梁祠》中新的考古材料倒是不多。
你对于近几年的考古发现有什么兴趣和关注吗？
巫鸿：我对考古材料和研究一直很关注。我从来不觉得美术史和考古学之间是争论、对立的关系，两者的目的都是为了理解历史遗存。考古学使用地层学、类型学等方法对整体的遗存进行记录和分析，美术史的研究更接近于挑一些特殊的遗存和东西，更多关注社会性和思想性的内容，更强调视觉性，而不是对材料作大规模的量化研究，因此和考古学是相辅相成的。
考古学和人类学、统计学，乃至于自然科学更接近。但我感到对于古代美术史研究来说，考古仍应该是一个重要的基础。
马王堆1号汉墓出土屏风
对中国美术史的研究，“中西学者应当互补”
你谈到中国书画，从宏观角度看，西方对中国书画的研究到了什么样的程度，有没有一种误读在里面？
巫鸿：西方对于中国书画的研究在二十世纪初，甚至更早就开始了，积累下来，达到的水平还是很高的。像苏立文、高居翰、班宗华等，都是一流的美术史家，国内的很多学者看了他们的书也感到有启发，也尊重他们的学术水平。
西方的研究者一般不像中国研究者那样一下子做很多。因为受到语言和学术背景的限制或鼓励，他们往往选择集中的题目，做的时候因此可以很深入。比如一个论文写上七八年甚至十几年，就只研究一个古代画家。有一些华人去国外，包括李铸晋、方闻等，还有我自己，都主要是在西方工作，有时候很难说学问是西方的还是中国的，可能两边都沾上。
如果说西方的中国美术史研究有不足之处，那就是它还是比较窄的，毕竟人数少，比如哈佛、耶鲁大学就只是一个教授教中国美术史，上下四五千年都要管。研究人员多一点的学校，像我们大学（芝加哥大学）和普林斯顿，也不过是两三个，这和国内的研究力量是没法比的。所以这方面的研究在国外不可能做得非常广。可以做一些专题，但没法对这么多新的考古材料、文献材料做全面的考察。这个缺陷也是自然的现象，是需要各方交流来互补的。
还有一点，也不一定是缺点，就是国外学者处于国外思想的学术研究环境，他们的研究方法和解释方法必然会受到这个环境的影响。西方的研究和国内强调的重点未必一样，有时候中国美术史的研究会顺着西方美术史的研究方向，比方八九十年代的时候西方绘画研究中强调赞助人的问题，用的是社会学研究方法。于是做中国美术史的人，比如李铸晋、高居翰等也都有了一些赞助人的研究。把这些研究放在那个大圈子里就可以理解它们的来龙去脉。
当然研究赞助人只是美术史中的一个特殊的研究方面，这种研究强调的不是艺术家的独创性。现在也可以反过来想一想对赞助人这个问题是不是强调太多了呢，造成艺术家完全无能为力，成为社会力量传声筒的印象。所以在读西方美术史的研究著作的时候，不一定把它当做楷模去模仿。可以看看听听，同时也可以理解它对西方的中国美术史研究的影响。
过去即异域
能否夸张一点地说，因为你是中国人，所以在面对中国传统书画时对于笔墨本身有更多切身的感悟体会。而对老外来讲，更多的是从画家的社会关系的角度而不是从画本身去谈，因而很难体会到画本身的美感？
巫鸿：这点我是反对的。西方有一句话我一直很喜欢：“The past is a foreign country”，我把它翻译成“过去即异域”。比如我们研究唐代画，其实唐朝人的笔墨和我们没有什么关系。
我们这几代中国人基本是在西方的思想系统以及物质环境下成长起来的，是在一个全球化、现代性的背景里受的教育。我们和传统中国画的关系是模糊不清的。
有的学生还写写毛笔字、或者亲戚是个书画家之类，但这都是相对偶然的因素，不足以形成整体的精神和思想的环境。说现代的中国人自然就可以理解古代中国的艺术和文化情感，我觉得有点夸张。
但有一点是很重要的，就是文字。通过文字我们和古人有直接的联系。作为现代人的我们还是会读一些古诗、看古代小说，这是有联系的。这个联系外国人没有。但是也不是说他们就不能建立这种联系。有些外国学者在中国文字上的研究很深，有时候他们对唐宋诗词的理解可能比我们还要精到。汉学家如宇文所安是这样一个例子，我很受他的书的启发。
你如何评价中国台湾地区和大陆艺术史研究的异同，以及台湾大学艺术史研究所和西方的关联性？
巫鸿：台大艺术史研究所在这个领域中是个很强的学术基地，它基本是按照美国的模式来建立的，方闻先生的影响很大，他的学生石守谦、陈葆真也在那里发挥了极大作用。台湾还有一些大学也有美术史系，比较接近大陆艺术学院中的美术史学。把美术史放在一个研究所里，建立在综合大学里，这是美国的模式。建立起来以后也吸收了具有其他学术背景的学者，如谢明良等在日本拿博士的学者也在那里发挥了很大作用。所以目前这个所也不完全是美国式的，其实还有“中央研究院”的学术影响。我觉得他们做得很好，形成了自己的风格，研究做得很扎实。我认为这个研究所可以作为我们这里建立美术史系或专业的一个参考。
朱青生教授在接受关于2016中国承办世界艺术史大会的访谈时提到，日本的艺术史学会前主席田中英道先生一直认为中国没有资格承办世界艺术史大会，理由是中国大陆没有作为科学学科的艺术史专业，中国的艺术史仍与艺术混为一谈。中国现行的文博体系下，传统的文物学与艺术史有交叉，但很多文物学的学者本身不一定了解和认同西方艺术史的研究方法，你能不能就此谈谈中国的高校未来应该如何建设艺术史学科呢？
巫鸿：美术史是一个发展很快、影响不断增大的学科。西方的历史系、社会学等都需要处理很多视觉性和物质性的材料，所以现在很多不仅是学生，甚至教授都会从艺术史学习研究方法。除了知识和方法，作为学科需要一个学科建制，包括从教育部下来到每个大学这样的流程，要有教学研究规划，这样就有了建设中国艺术史还是世界艺术史的问题。
我比较建议做世界美术史。至于这个研究所放在哪里，世界上有不同的模式，二战后主要的倾向是美术史作为一个人文学科，把它从艺术院校里拿出来。因为艺术史主要是研究过去的事情，所以和历史学在性格上更接近。虽说艺术史在西方一般是一个独立的系，如果说非要和某个学科放一起的话，历史系也是一个很好的选择。
能不能这样理解，你认为相比于美院，中国美术史学科的建设更应该放在综合类大学的历史系？
巫鸿：这需要考虑历史背景。我觉得如果现在已经在美院的话也没有什么不好，可以继续发展，建立和别的大学和学科的关系，但同时也在综合大学建立起美术史研究。目前很多人还不理解这个学科，常常认为是谈谈艺术和美，不疼不痒的东西。我作的这个系列讲座也是希望向更多的人介绍这个学科，让他们看到美术史和他们自己研究领域的关联性。
你也涉足当代艺术的收藏与策展。你如何看待在西方眼中的中国当代艺术，有没有被脸谱化或政治波普的倾向呢？
巫鸿：“西方”其实也很复杂，不可一概而论。有些西方人在798的画廊一逛，觉得很多中国当代艺术是抄袭西方的，这种看法我觉得这个不用太认真地对待。另外有些人觉得中国当代艺术是一个很有意思的现象，有这么多人蓬蓬勃勃地在做，他们会比较严肃的提出一些问题，这种西方人也在学习。你说的脸谱化也是有的，我们也有一些艺术家有自我脸谱化的倾向，会有一些定型化的东西。但是我觉得一些比较认真的西方批评家或艺术史家会超越这些表层现象看待中国当代艺术，不因为个别的脸谱化就否认它的整个的价值。
