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余华谈张晓刚：人生就是几步而已
时间：2023年04月12日 作者： 来源：艺术野疯狂
张晓刚，《忘川》，1989年，纸本油画，54×39cm
张晓刚欧洲之行的主要收获是知道了自己是谁。在欧洲的三个月，他的生活简单又丰富，在超市买一袋面包，还有肉、黄油、果酱和一瓶水，在美术馆看上一天，有两个月几乎天天如此。之前只能是双手洗干净后，在印刷粗糙的画册上翻看一下的大师原作，此刻历历在目近在咫尺。他为此激动不已，同时挫败感袭击了他，他感到沮丧：“我本来相信我能够找到一条属于自己的路，就像相信在美术馆和画廊里，我能找到自己的位置一样。然而最后的答案却是：并没有我的位置。”
1992年9月，张晓刚于西班牙普拉多博物馆美术馆
那个时期，文学、音乐和美术里的前卫者，大多如张晓刚所说的，国内的“借用西方现代主义的方式说明自己的问题”，出国的“又回到了中国的传统，去寻求保护和身份的确认” 。这两者都不是张晓刚一直寻找的自己，正是欧洲之行的挫败感让他知道了自己是谁，他说：“经过大量艰苦的观摩、思考，最大的收获竟是发现自己无非就是一个中国人而已。”
知道了自己是谁的张晓刚站在马格利特原作面前时感受到了单纯的力量，在技术上，马格利特在他看来“把色彩、造型，以致绘画手段都降低到几乎‘不会画画’的地步了”。这与我第一次听到巴赫的《马太受难曲》时的感受近似，我当时惊讶于受难曲这样宏大作品里的乐曲竟然如此简单，大概是一首歌最多两首歌容量的乐曲，在独唱、对唱和合唱的反复交替中让我们感受到大地在展开，芸芸众生在川流不息。
张晓刚终于在别人的镜子里看到了自己的形象，在马格利特这里，在契里柯那里，他打开自己的地图，看见了一直以来努力寻找的自己所站的地方。很多作家艺术家都有自己的地图，可是地图上却没有自己的地方。我曾经在文章里对什么是影响有过一个比喻，我说作家对作家的影响，艺术家对艺术家的影响，好比是阳光对树木的影响，当树木接受阳光的影响时，是以树木的方式成长，不是以阳光的方式成长，对于一个真正的作家和艺术家，这样的影响只会让他越来越像自己，而不会去像任何别人。张晓刚就是这样的一位艺术家，他沐浴影响，以自己的方式成长，长成张晓刚，一个已经去影响别人的名字，一个树木变成了阳光的名字。
1993年开始画《全家福》时，张晓刚说：“我用了大约一个多月反复去画一张肖像，同时每天反复地去‘看’那些老照片。逐渐地，我开始有了一些认识。”他被那些家庭旧照片触动了，虽然他不知道哪里被触动，只要他感受到有触动就足够了。
1993年，张晓刚在川美教室创作中
这是张晓刚找到自己的唯一道路，当时只是一条暗道，如果他迟疑不决，暗道之门就会砰然关上，好在他毅然走了进去，1994年“血缘—大家庭”系列开始，他走出了暗道，走上了张晓刚之路。
我能够理解从《全家福》进入到《大家庭》的社会学和历史学意义，这是我们这一代人成长和工作的经历。家庭就在单位里面，共用厨房，公共厕所，家庭成员为了多花一毛钱一斤粮票争吵不休，要靠邻居劝解才能平息；邻居之间为了几个失踪的煤球大打出手，也要靠另外的邻居拉架才能收手；当然美好的时候也不少，只要有好吃的就会有美好，家庭成员互相分享，邻居之间互相分享。那个时候单位是一个大家庭，社会也是一个大家庭。
张晓刚结束欧洲之行回到川美这个大家庭，从个人主义回到集体主义，他说：“那种巨大的反差更强烈地感受到我们真的是生活在一个‘大家庭’之中。在这个社会集群中，我们虽然性格不一，却别无选择地生活在一起。在这样的家庭单元中，犹如我们的血缘关系一样，我们被各种复杂的关系纠缠在一起，相互排斥，相互斗争，又相互依存，而我们同文化之间的关系也同样的复杂又纠结。”因此，张晓刚在创作“血缘—大家庭”系列时，取消了个人的人，画下了集体的人。
张晓刚在画室里完成一幅又一幅这个系列的作品时，已经译成英文的《活着》和《许三观卖血记》正在美国的出版社那里碰壁，一位美国编辑写信问我：为什么你作品中的人物只是承担家庭的责任，不去承担社会的责任。这位美国编辑不知道，不是福贵和许三观不去承担社会责任，是我们的历史和社会不允许，因此他们只能承担家庭的责任。在中国三千年的国家历史里，个人在社会中是没有位置的，所以在家庭中的位置才会如此重要。也因为如此，中国的社会纽带不是个人和个人连接的，是家庭和家庭连接的。需要说明的是，上世纪九十年代个人主义兴起之后，这才开始有了变化。
张晓刚“血缘—大家庭”系列展示给我们的是单纯的力量，如同马格利特向他展示过的那样。在技术上，张晓刚说：“我开始研究民间炭精画法，发现它实质上是一种非常主观的表达，它理解的事物很简单，就是黑白和造型、光影等元素都是为‘形象’服务的，不是真要画一个真实的对象。”
同样是单纯的力量，马格利特与张晓刚之间有着根本的区别，除了画法上的不同，还有想象力的不同，马格利特的想象力给人以虚无之感，这是他所经历的时代赋予他的，张晓刚的想象力给人以无声的疼痛之感，也是他所经历的时代赋予他的。他们两个想象力的方向也是相反的，马格利特是向前的，张晓刚是向后的，可能有人认为马格利特《人类之子》的想象力也是向后的，《人类之子》向后的是题材，不是思维，马格利特的思维一直是向前的。张晓刚的思维一直是向后的，张晓刚向后的想象力意犹未尽，让他在2000年开始了“失忆与记忆”系列，一个麻醉之后疼痛暂时消失的系列。
我们两人重合的故事还在继续，当张晓刚在画布上全神贯注展现单纯的力量时，《马太受难曲》的影响让我尝试用短篇小说的方式去写长篇小说，我写下了《活着》和《许三观卖血记》。张晓刚在1993年之前有着表现主义的标签，其实他也弄不清楚自己是表现主义，还是超现实主义，总之他是一个现代派。我在1992年之前是先锋派，我也弄不清楚先锋派的定义是什么，我八十年代写下的小说冷酷又暴力，文学评论家称之为零度写作，张晓刚那时期的“重复的空间”系列和“手记”系列也是冷酷又暴力，也许可以称之为零度绘画。1993年《全家福》之后的张晓刚，尤其是1994年进化成“血缘—大家庭”之后的张晓刚，让一些美术评论家满脸疑惑，那个表现主义的张晓刚去哪里了？他因此遭受了不少批评，与我当时《活着》出版后遭受的批评几乎一样，起因是那个先锋派余华去哪里了？
当时我们不认识，无法坐下来商讨如何去对付那些批评，互相之间也不了解，并不知道我们在精神上已是多年的邻居，是外国人发现了我们的邻居关系。张晓刚在1993年完成的《全家福1号》，1998年就成为我的一本书的法文版封面，之后他的作品陆续出现在我的不同语言外文版的封面上，这些都是外国人的选择，不是我的选择，也不是他的选择，直到去年《文城》出版前，我第一次作出了选择，这时候我们已是相互熟悉，于是《失忆与记忆6号》成为《文城》的封面。
