阿特新闻
尚莹辉：新时期重彩艺术语言的多向建构之一
时间：2023年07月06日 作者：尚莹辉 来源：重彩绘画
现代重彩的多元表现和林林总总的形式风格构成了其迥异于传统面貌的现代形态。因重彩在当代发展变革的致力点是色彩和材料技法，对其进行系统的梳理分析显得尤为重要。尤其时代变化了，人的情感和和审美也会不同，现代重彩画面临着势在必行的色彩体系和材料技法体系的建设问题。笔者在本章试图对如何完善现代重彩的色彩体系和建构现代重彩的技法材料体系进行研究探讨。另一方面，现代重彩在当下的多元发展现状一方面促进了繁荣，同时也模糊了重彩画的边界，造成了价值和品评标准的混乱和困惑。多元格局下现代重彩的价值本体和品评标准是什么？在经济全球化加速的今天，各国间文化的相互影响也将越来越多，曾经有过辉煌的重彩在当下该如何健康发展？如何自觉地发挥文化的创造力和保持中国文化品格? 本章的最后章节，笔者对上述问题进行了探讨。
3.1
完善色彩体系
色彩之于绘画，其重要性是不言而喻的。上世纪90年代初，冯远就曾经谈到：“色彩如同音乐......感染力不亚于线条，一片漂亮的颜色可能牵动不懂画的人的心理情感，中国画的现代化改造离开了色彩将是不可思议的。渲淡之极再复绚烂，这将是一个历史的轮回”[1]。
现代重彩因为材料的变革色相大大增加，画家在表现时特别强调色彩的表现力和材质的色彩美感，寻求色彩独立的审美价值，使中国画表现丰富、微妙的色彩变化成为可能。理论家牛克诚撰文写道：“直到90年代，一个在中国绘画史上与‘水墨之变’具有同样意义的趋向才真正出现，这便是以‘现代重彩画’为发端的‘色彩之变’……虽然自近代以来进行了有关中国画革新的思考与讨论, 但它大多是把色彩放置在一边, 而只是在水墨范围内做一些损益而已。这种没有色彩参与的中国画变革, 实际上就只是一种风格的演变”[2]。在首届中国重彩画大展理论研讨会上翟墨曾说：“重彩画的发展在很大程度上弥补了水墨画发展中所呈现的语言匮乏，匡正了水墨画以墨代五彩的思维方式，因此，它对于‘色’的张扬是绘画史上的一次语言变革”[3]。色彩是绘画视觉效果的重要构成因素，尤其在当代经济全球化的时代背景下，世界各国间的交流日益增多，各种不同文化横向的参照和相互影响也日益突出，现代重彩在当代的变革发展中，色彩理所当然的成为一个突破口。正如牛克诚所言：“否则，我们必将由于太过于‘格色’而受到人家的文化俯视，成为被猎奇的对象”[4]。本节将从下述方面对完善现代重彩的色彩体系进行探讨。
3.1.1
重新审视传统色彩
中国传统绘画色彩表现迥异于西画的色彩体系，而是体现了中华民族的审美心理。重新审视传统色彩，通过梳理研究对其再认识、再发现，可以更好的为现代重彩的色彩表现服务。
传统绘画色彩观念不像西方绘画，色彩随着科技的发展而发展，画面中不仅表现固有色，还有丰富的光源色、环境色以及冷暖关系。林风眠认为“中国绘画中的风景，虽比西洋发达较早，时间变化的观念，亦很早就感到了。但是最可惜的，只倾向于时间变化的某一部分……只限于风雨雪雾和春夏秋冬，自然界显而易见的描写。描写的背景，最主要的是雨和云雾，而对于色彩复杂、变化万千的阳光描写，是没有的”[5]。确实，传统绘画的色彩体系是不追求光色表现的。
牛克诚在《色彩的中国绘画》著作中把传统中国绘画的色彩分为“原生时期”（魏晋至隋唐）、“转承时期”（五代两宋）和“再生时期”（元代至明清）[6]，客观的剖析了传统绘画色彩语言的内部构成。笔者认为，我国传统绘画色彩表现总体上一直受传统哲学和美学影响较大，儒家讲究“正德正色的合‘礼’之色，文质兼备的合‘度’之色，绘事后素”[7]；道家讲究“五色令人目盲”、“虚”、“无”等[8]，产生了“简约玄澹，超然绝俗的哲学的美”[9]，皆对传统绘画色彩产生了重大影响。下面笔者以时间为线索梳理探讨我国传统绘画色彩观念。
一、汉代以前及汉代
在汉代以前，中国的绘画色彩以青、赤、白、黑、黄为主[10]。黄河流域的彩陶是在泥制红陶坯上用天然含铁红土和赭石、高岭土等做为颜料来描画，烧成后的成品在陶红色的胎底上形成黑、红、白等颜色的图案[11]；新石器时期的彩陶上有白垩、红矾土、炭（黑色）、土黄诸色[12]；李广元认为半坡彩陶以黑色为主间以红色，马厂的彩陶则黑白相间，而且常在黑线两边描以红线；江苏青莲岗彩陶除黑、白、红之外，还有紫色和褐色等丰富的色彩[13]。约公元前3000年，“黄帝染衣裳，虞舜画衣冠，五彩兼施。夏商仍之，对于敷彩，益知讲究”[14]。由此可知那时为装饰美化服饰色彩已有较大发展。
先秦时期诸子百家争鸣，其中对中国色彩文化影响最深的是以孔子为代表的儒家和老子、庄子为代表的道家。
春秋末年孔子生活在“礼崩乐坏”的动乱时代，面对社会的动荡孔子无限崇尚周的尚礼[15]，发出“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周”[16]的感叹和向往，对色彩用“礼”来规范，实现他以色彩为“仁”的目的，整部《论语》中提及色彩时孔子都以“礼”和“仁”为主要导向。出于对周“礼”的维护，孔子以色彩谈礼乐，把色彩分为正色和恶色，其中红、黄、青、黑、白定为“正色”。孔子曾斥责 “恶紫之夺朱也，恶郑声之乱乐也”[17]，紫为杂色朱为正色，孔子在这里说的是紫色夺红色之正属不“仁”。孔子还说“君子不以绀取饰，红紫不以为亵服”[18]，内衣（便服）不能用红或紫色，这表明孔子对破坏色彩的伦理秩序和“礼”的德行深恶痛绝。对于黑和白孔子也认为“白当正白，黑当正黑”。孔子追求色彩纯正的观念使儒家色彩观呈现出一种“正德正色的合‘礼’之色彩，文、质兼备的合‘度’之色彩”[19]，并以“礼”的形式强调了色彩的纯正性。“孔子看中的不是色彩的空间方位，也不是视觉印象,更不是情感表现，而是色彩的象征意义，是人伦现象界合于‘礼’的象征色，它象征着德行、尊卑、等级、秩序等伦理内容”[20] 。儒家的这种色彩观念一方面表现了儒雅纯正的色彩追求，其负面作用是这种等级和伦理象征后来被利用于绘画以外的封建官制服饰、建筑等方面，在一定程度上制约阻碍了对色彩的生理感受认识和色彩本体的发展。
道家创始人老子从辩证观出发提出了质朴的人生美学，主张以朴素的感知状态面对自然和人类社会。在《道德经》第四十一章中老子提出“大音希声，大象无形”。在《老子》第十二章中提出“五音令人耳聋，五色令人目盲”，此言论表明了老子对色彩的观点——纷繁多彩的各种颜色会刺激视觉而使感官麻木迟钝，因而使人“目盲”。其“知其雄，守其雌，为天下谿……复归于婴儿。知其白，守其黑，为天下式……复归于无极”[21]的辨证思想体系中，“知其白，守其黑”成为传统文人画色彩审美的基石。庄子继承了老子的思想，在《庄子·齐物论》中提出“天地与我并生，而万物与我为一”，提倡人在恣纵状态中保持住自然天真的本性。在《庄子·天道篇》中庄子说:“朴素，而天下莫能与之争美”；在《庄子·天地篇》中则直接提出“五色乱目，使目不明”。庄子重申了老子思辨的色彩观念，在诸色中选择了黑白两色来阐释两极对立。这种向黑白回归、用单纯表现丰富的色彩倾向虽然有熠熠生辉的一面，但是也有消极的一面，影响了中国色彩在后来向丰富性方面的发展，也为唐代文人水墨画的兴起提供了理论支持。水墨画摆脱了自然色彩的丰富性而追求“运墨而五色具”[22]，表现的人与自然的和谐与老庄精神相通，把幽寂淡远作为最高境界也可以说是对道家虚静素朴主张的艺术呈现。李广元认为“儒家和道家以不同的色彩主张，形成中国古代绘画色彩较早地从‘重彩’和‘水墨’两个方向进入民族特色的审美形式”[23]。此种结论应该说是颇有学理性的论断。
我国最早论色彩关系的著述出现在成书于春秋战国时期的《周礼·冬官考工记》中，其设色之工记载如下：
画缋之事。杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。土以黄，其象方，天时变，火以圜，山以章，水以龙，鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事，后素功。
《考工记》的上述内容记述了绘画和绣衣服，首先明确提出了“五色”概念，即青、赤、白、黑、黄,再加上“天谓之玄”的玄色，共有六色，天地和东西南北都有各自相对应的颜色，增加了色彩方位的象征意味，丰富了“五色”内涵。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中认为“五色源于五行，谓之正色，而五行相错杂以成者谓之间色，皆天地自然之文章”。戴吾三指出《考工记》“本说五色，而举出的青、赤、白、黑、玄、黄则是六色，这与《周礼》的六官思想是一致的。五色, 分东、西、南、北、中之位, 亦即木、火、金、水、土的五行；以天地相配，而曰天玄地黄，并属中央之色，以六为五，以符合五行之说”[24]。梁江亦指出 “这里说了六种颜色的象征意义及施彩的次第顺序，东汉郑玄注云‘缋以为衣也’”[25]。《考工记》在五色之后紧接着提到色彩的调和组织以及搭配的基本规则，也体现出当时各种颜色都有特定的含义，蕴含着当时的社会意识。潘天寿在读《周礼·考工记》时指出《考工记》一是为色之指意象征，二是为色之配比华饰。“此二者亦为吾国绘画用色之要旨，非止于随类赋彩之说也”[26]。
汉代色彩如周跃西所言“五行色彩学伴随着汉时的阴阳五行的哲学思辨渗透到社会的各个领域”[27]。当时的绘画色彩仍以青、赤、白、黑、黄为主，但色彩的色相已有较大发展。刘炳森认为当时的画面设色“丰富而鲜艳，其中主要颜色大致可归纳为矿物色、植物色和动物色。矿物色包括朱砂、土红和银粉；植物色包括青黛和藤黄，还有动物的蛤粉，旧称蜃炭”[28]。从出土于长沙的汉墓帛画《人物龙凤图》来看，画面采用勾线平涂颜色的手法，色彩主要有红、白（蛤粉）、黄等，人物衣袖及嘴唇都施点朱红，颇为醒目。
马王堆帛画
长沙出土的另一汉墓彩绘“T”形帛画(汉代称为“飞衣”，即送葬出殡用的“魂幡”)色彩主要有朱砂、土红、白（蛤粉）及银粉等多种矿物颜料,合以青黛、藤黄的植物色，画面效果艳丽鲜明，质地厚重。汉代漆器以黑、红二色为基本色调，在红或黑的底色之上又彩绘出丰富的色彩，除了青、赤、白、黑、黄五色为主外，还有金、银、灰、紫红、赭红、绿、褐等等[29]，色漆主要是用丹砂、石黄、雄黄、红土、白土、铅粉等矿物颜料与漆油调和而成。当代漆绘专家乔十光说到：“以黑红两色为主的色调，构成了中国漆艺的代表性色彩，在此基础上发展逐渐形成了中国人的色彩体系……对后来的壁画、重彩人物、工笔花鸟、青绿山水等产生了深远的影响”[30]。笔者以为，在漆艺色彩基础上发展逐渐形成的中国人的色彩体系，对后来的壁画、重彩及青绿山水等产生的影响未必是“深远的”，但毋庸置疑这种影响也确实是存在的。
