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到民间去：乡村建设及艺术参与的起源
时间：2023年07月10日 作者：盛葳 来源：艺术与社会研究
新戏剧的参与者也逐渐融入到这样一种新的未来憧憬，“从中学到了有关公共精神的有意义的知识”，逐渐敢于对封建迷信活动发起挑战，对强大的家族势力进行反抗，这正是晏阳初和平教会所期待的。熊佛西将他在定县的新戏剧实验继而发展成理论著作《戏剧大众化之实验》，但他和农村戏剧研究委员会同事们的工作却不局限于“新戏剧”，因为“旧戏剧”在乡村生活中仍扮演着重要角色，具有极其广泛的影响力。所以，他们也对本地旧有戏剧和剧目展开搜集、整理、研究和改造，譬如从当地老人刘洛便处采集秧歌48出，编撰出版了50余万字《定县秧歌选》。在改造旧戏剧方面，他们大刀阔斧，以适应平民教育的理想和现实需要，譬如“将原来演唱的形式改为对话的形式……农民可以从这些戏里看到自己作为‘无知农民的不利之处’，以及‘平民教育运动给人民大众带来的光明’和‘高贵的人的形象’”。[18]
熊佛西和定县戏剧实验得到了广泛关注和记录。甘博在后来出版的《定县：华北乡村社区》（1954）和《华北乡村：组织活动》（1963）中，除了社会学视角对中国乡村社会组织的关注之外，也对戏剧工作进行了叙述。在甘博去世后，他还留下一部基于平教会秧歌搜集成果的遗作《定县秧歌选》（1970）。甘博对平教会的戏剧实验兴趣盎然，恰如他所观察和记录的新戏剧观众：
负责群众教育的老师将学生列成长队，登上乡村舞台，表演群众教育戏剧。我多么希望我能够用语言来描述芦席凉棚下汹涌的“脸的海洋”。人们层层叠叠、摩肩接踵，从舞台上你真的只能看到数不清的面孔！戏剧终了，干事开始组织人们唱起群众教育歌曲，歌词很押韵，我们还可以听到人们在回家的乡村小路上哼着这首小曲。[19]
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甘博，露天看戏，摄影，1931-1932，河北保定，杜克大学图书馆藏
这些戏剧之所以赢得乡民们的普遍欢迎，是因为它们既展现了一种全新的社会理想，同时也非常贴近村民们的日常生活。熊佛西曾在定县创作和排演了一出后来非常知名的剧目《过渡》。该剧讲述了两个村庄之间隔着一条河，只能靠乡绅胡船户的渡船来往，交通十分不便，加之船主的勒索，乡民极为怨恨。村中的有识青年在一位到当地进行社会服务的大学生带领下，准备在河上建桥，以代渡船。然而，胡船户不但对青年们公然驱逐，还鼓动船夫谋杀桥工。经过复杂的斗争，公理战胜私利，正义克制邪恶，胡船户被官厅拘捕。“过渡”在这里不仅意味着交通上的过渡，也象征着旧农村到新农村，旧社会到新社会的过渡。当这出戏在东不落岗村上演时，一位几里路外唐城村的村民观众道出唐城村正在发生一件一模一样的事件，希望最后能够取得《过渡》一样的结果。这不仅印证了熊佛西的戏剧创作贴近时代和现实，同时也说明了为什么这些新戏剧能够得到当地村民的喜爱。
定县实验戏剧的影响并不限于本地，还被社会媒体广泛关注，随之进一步传播，被城市读者所注意。全国首屈一指的大报《大公报》就曾专门报道了《过渡》的上演，而且这并非偶然的孤例，1930年，为反映中国农村现实，使国人对中国农村“生责任之心，发救济之愿”[20]，《大公报》开始向河北农村派遣记者，实地调查，撰写系列通讯，并常配以社评，尤其是关于定县乡建的报道和评论，数量不菲[21]。随后，《大公报》还与晏阳初和平教会建立了更深入的联系，于1934年1月4日共同创办了隶属该报的《乡村建设副刊》，由平教会编辑，《大公报》出版发行。《大公报》对定县乡建实验的兴趣并不偶然，而是整个社会变革的产物和大众舆论的呼声。十几年前，就在甘博进行北京社会调查期间，五四运动爆发，新的社会理想在运动中孕育，五四运动的积极推动者李大钊不仅发表了《庶民的胜利》和《布尔什维主义的胜利》两篇著名文章，而且还在发表了《青年与农村》（1919）一文，首倡“到民间去”。由此，“民间”逐渐开始为知识分子所热议，成为社会和媒体关注的焦点，田汉就在1926年导演过一部电影《到民间去》。
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《大公报》对《过渡》在定县上演的报道，《大公报》1936年1月11日
正是以“到民间去”为动力，《大公报》将关注点对准了河北农村，除了进行大量的调查报道，还专门派出艺术家赵望云到河北农村旅行写生。赵望云1932年底从北京出发，在河北束鹿老家度过春节，随后于次年春游离周边十余县。按照今天美术史研究的一般看法，这些画是写生，是为审美目的而创作的。然而，尽管它们无疑具有审美属性，但却并非画面之上、画框之内，独立自足的现代艺术。作为《大公报》的雇员，赵望云的职务是“特约旅行写生记者”，他的工作跟其他的记者一样，只不过不是用文字记录，而是用图像再现，其性质是视觉化的新闻调查，这不仅是《大公报》的统一安排工作的一环，而且也是对“到民间去”主题的回应[22]。赵望云创作的百余幅图像在《大公报》上连续刊载，在一段时间内，构成了一个关于河北农村全面深入的连贯叙事，并传播广泛。冯玉祥即是通过《大公报》上的图像认识赵望云的，并赞赏有加。当这些作品随后结集再版时（1933），冯玉祥甚至专门为每一幅图像创作了一首现代诗。
由于赵望云本就生长于河北农村，因此对这里的地理和风俗非常熟悉，在他描绘的图像中，很容易能看出这一点，譬如秧歌。在一件《乡村街头.露天表演的秧歌剧与观众》中，赵望云描绘了在乡村街头上演的一出旧式秧歌剧，三位身着传统戏服的演员正在台上表演，台下则是层层围观的村民。冯玉祥题诗：“露天地上唱着秧歌戏，一群农民围着笑嘻嘻。教训在哪里？影响在哪里？只有教坏了，大众的男女！改良旧戏剧，社会方有益！”[23]在另一件《由赵县到高邑.高邑城外一台乱弦戏的席棚远望》中，赵望云描绘了一场规模宏大的乡间旧戏演出，台下观戏群众人头攒动，极为热闹。冯玉祥题诗：“戏是古时戏，衣是古装衣，既是近代人，为何演古戏？古时没有火车和飞机，也没有电报、电话和电机。人家是古不如今，我们是今不如昔。多古怪啊，多出奇！”[24]
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赵望云，乡村街头.露天表演的秧歌剧与观众，纸本水墨，天津《大公报》
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赵望云，乡村街头.露天表演的秧歌剧与观众，纸本水墨，天津《大公报》
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与甘博镜头下群众教育戏剧演出相比，尽管二者地理接近，规模相似，但引发的感触却完全不同。新戏剧带来了参与者对未来的美好期待，而旧戏剧则招致观察者的激烈批评。同一主题下的鲜明对比，既验证了定县乡建实验的成绩，也说明当时中国绝大多数乡村仍有待改革，这正是《大公报》所关注的重点。随后，《大公报》还将赵望云的河北农村写生集中，在天津公开举办展览（1933），“仿佛到民间去”的主题，让更多身处都市的人们了解到北方农村的实际情况，并持续引发了更多的思考和行动。当然，乡村建设与艺术参与并不仅限于晏阳初在定县的实验，梁漱溟在邹平、陶行知在晓庄、卢作孚在北碚、燕京大学在清河的乡村改革都卓有成效，并且也同样得到社会和舆论的关注。从20年代开始，直至抗战爆发以后，乡村建设是在全中国是一种普遍现象，譬如郑锦在河北沦陷后又受家乡广州中山县政府邀请回乡进行乡建。但晏阳初的定县乡建规划仍最科学合理，成绩也最显著，为民国乡建提供了一种范本，他本人则希望定县模式的成功能够在全国得以推广。
乡村建设不是中国独有，也并非中国首创，作为一种全球性的社会和文化现象，它们有20世纪的时代共性，是现代性的后果之一。追溯其起源，新教的社会福音信仰和社会的民主政治诉求是两大重要的源动力，二者在时代的变革中保持着目的上的一致性。晏阳初曾在多个教会学校就读，并与青年会关系密切，他和他的许多同事都有留学经历，无论是在美国、欧洲，还是日本，这种时代的共性都非常鲜明。尽管本质接近，乡建在中国仍然具有现象方面的差异，随着30年代中国局势的变化，乡建被注入了越来越多的国家和民族观念，社会福音的因素在中国和其他国家与地区都大幅度弱化，传统的西式民主政治也因为全球普遍的社会危机和战事而吸引力衰减。历史翻开新的一页，新社会思潮和实践层见迭出，中国农村问题解决方案的中心和媒体关注的焦点也由河北腹地转移至遥远西北的小城延安。
尽管关于的“人”和“社会”的终极理想依然延续，但意识形态和实现途径均已恍如隔世。延安木刻家古元在1940年创作了《圣经的时代过去了》，画面中描绘了一座极为显眼的天主教堂。该教堂由方济各会传教士、西班牙人易兴化（Celestino Ibáñez y Aparicio, 1873-1951）于1931年始建，1934年竣工。但这座新教堂却未能按计划投入使用。1935年，红军长征到达陕北，随后开始土改，1939年，刚成立一年的“鲁艺”迁至该址。因此，古元所描绘的教堂既是一座意味着宗教和西方的建筑，也是开启中国新时代群众美术的殿堂。而前景中半躺着正在阅读的青年，正是包括古元本人在内“鲁艺”师生的新知识分子形象，与“教堂”形成既远且近的关系。“圣经的时代过去了”，一个全新的时代正掀开篇章：无论是对乡村而言，还是对于艺术而言，抑或对于乡村与艺术的关系而言，皆是如此。譬如前文例举的秧歌剧，很快便被从“劳动”的角度追溯其起源，并在现实中被看作“参与政治斗争、社会活动的利器”[25]。
