中国有超现实主义吗

　　奥丹爵：当然这是证据，让展览的存在彼此都有了意义。黄永砯的作品取了杜尚的诗意，结合了中国传统的元素，做出一个新的作品，这说明在中国举办如此展览，不是蓬皮杜单方面的想法，并不生硬。
　　艺术评论：他们之间有你说的精神契合吗？
　　奥丹爵：当然有。因为超现实主义从来取决于艺术家个人的感受，以及个人化的内在的对于外部世界的评价，所以超现实主义一直宣称艺术家一定要保持个人化和艺术的表达自由，而不是很程式化的回应外部世界，这一点至今也是有价值的和有效的。所以超现实主义类似于个人主义的创作，如果从历史上来看，1935年，在上海有个团体中华艺术独立协会，有梁锡鸿、赵兽等一些中国艺术家做一些超现实主义作品，但是我们在研究的时候把他们还是放在很边缘的地位。赵兽他们比较独立和个人化，有点游离于布勒东为主要地位的整个超现实运动的边缘，本身这个团体也比较内向，所以1930年代昙花一现之后就中断了。上海这些1930年代的艺术家在当时的创造就是超现实主义。欧洲的超现实主义影响了日本的艺术家，中国的艺术家当时在东京遇到了这些日本艺术家，回国后就带回了超现实主义的种子
        很有趣的是，1930年代的超现实主义与当时兴盛的国际共产主义运动密不可分，可是共产主义排斥个人主义，所以这些超现实艺术家们创造了新的东西，他们进行共同的集体创作，这种集体创作回避了个人创作的问题，这样一来我们的作品就不是单一的艺术家创作，而是一个集体的创作行动，不是像杜尚这样的单独艺术家的个人艺术天才体现，其实这种视觉元素随处可见，创作集体形式持续至今。
　　艺术评论：几年前，蓬皮杜曾经探索过在上海开设分馆的合作方式，现在的想法有所改变吗？
　　奥丹爵：开设上海分馆是我们一直的梦想，巴黎上海相隔甚远，我们当时甚至连馆址场地都找好了，但该项目最终未能启动。那个时候我们认为，在全球开设分馆是很重要的，比如像古根海姆所做的那样，但现在我们觉得更重要的是在全世界做更多的展览，我们在中国的上海、北京或其他城市的博物馆美术馆寻找好的合作伙伴，我们现在更关注的是合作，一起工作，就像我们今天所做的这样。这样的合作以后会越来越多。
　　超现实主义与大众化密不可分
　　东方早报·艺术评论：超现实主义运动，自1920年安德烈·布勒东发起至今，从未停止通过举办大众化的大型展览来制造话题。然而时至今日，关于超现实主义还有什么值得一说的么？
　　奥丹爵：目前，研究机构仍在不断地发掘出曾参与到超现实主义运动中的艺术家，譬如今年在贝桑松博物馆展出的杰拉德·韦利亚米。
　　然而，有些展览会让我们觉得从超现实主义中再无甚新鲜所获。以蓬皮杜中心为首的一批大型机构，正是因此奉上了他们精彩的策展，例如《颠覆图像》，这一精雕细琢的作品是题献给巴黎超现实主义摄影的。
　　艺术评论：难道说超现实主义这条道路还没有完全走入死胡同么？
　　奥丹爵：确实可以说它本身已经步入死局了，但与此同时，别的领域却还在一片荒芜上徘徊。这真是出人意料。数十年里，每当我们谈论起超现实主义，所指的几乎都是所谓“英雄时代”，包括从1924年直到二战前超现实主义艺术家们奔赴美国的年代。而我们今天似乎重新发现的，是战后一段时期极其丰富和国际化的创作活动。这是一片值得挖掘的新领域。
　　我打算在2013年底，与华盛顿赫什霍恩博物馆合作在蓬皮杜中心举办一个展览，主题将是一个看起来显而易见，却从未被真正探讨过的艺术评论题——以此来揭示在超现实主义漫长的历史中有太多本质性的课题尚待深究——这是关于雕塑的超现实主义的艺术评论题，准确地说，是三维空间向具象世界的转化。展览的可能会命名为《挑战雕塑》，这个标题是为了呼应阿拉贡在1930年为高芒画廊策划的展览《挑战绘画》。
　　艺术评论：如今应该如何认识超现实主义呢？
　　奥丹爵：比如说，我们可以从布勒东“实物诗”的视角来解读“现成品”艺术，就会发现“现成品”并不仅仅是一件被从一处搬到另一处的物品，我们通常对它的理解太简单化了，自从1914年杜尚创作了“刺猬(或称晾瓶架)”，它就已被附加了某种文本。“现成品”被赋予了一段文字，铭刻在其他次要环节之内。这段未被记录过的历史充满传奇色彩，装置模型创作的历史也是一样，其中蕴含着巨大的超现实主义宝藏。诸多关于超现实主义的重要艺术评论题从未通过一个大型的总结性展览被提出来，我们因此而策划了这样的一个展览，我希望这样的重新解读能既具有现实意义又引人入胜。超现实主义至今后继有人，与当下息息相关。
　　超现实主义似乎是众所周知的，然而我们通常所了解的，只是它被神化了的历史，是我们在散播萨尔瓦多·达利的幻境时所赋予他的“金色传奇”，是马格利特的应用哲学，是布勒东扮作“圣诞惩罚老人”的样子。正因为有这些漫画式的印象，我们远没有全面地了解超现实主义。不过，这样也不错！
　　艺术评论：做超现实主义的展览是否总是能成功？这一运动事实上似乎非常受欢迎……
　　奥丹爵：超现实主义已经逐渐成为继印象主义之后最成功的一个流派。这种情况得益于这个运动的本质，它与大众文化密不可分。超现实主义的重要人物，随着时间的推移，早已和莫奈、西斯莱一样为人所共知。达利、马格利特、米罗的作品被不断复制，形式千变万化。
　　蓬皮杜中心对超现实主义特殊的关注，表现在这一运动在我们的馆藏中占据了相当重要的位置。这种关注又与20世纪历史文献学的发展相呼应。经过很长一段时间的压抑、沉淀，我们今天终于认识到超现实主义已无所不在。 纽约现代艺术博物馆所建立起来的 “美国式”的现代艺术史，长期以来都刻意将超现实主义边缘化。而蓬皮杜下辖的法国国家现代艺术博物馆作为纽约现代艺术博物馆的虔诚好学生，也一直无视其自身与超现实主义相交融的历史。当下对这一运动的关注，其实是一项新发现的成果，大约从1970年代中期开始，这一“后现代”时期重新开始重视感官、叙事、冲动，也重新开始审视艺术的政治意义。
　　艺术评论：超现实主义会以何种形式复兴？
　　奥丹爵：超现实主义及其价值在1950年代之后开始在太平洋彼岸的美国再次得到关注，罗伯特·罗森伯格、贾斯培·琼斯被冠以“新达达主义”，他们的作品在法国展出时颇有深意地被纳入在一个有关超现实主义的文化活动中(罗森伯格的《床》1959年在题为《爱神》的展览上展出)。1960年代对马格利特的重新认识也至关重要。他在加利福尼亚艺术界的影响(从爱德华·鲁沙到吉姆·肖)是不容否认的。约瑟夫·科苏特在创想观念艺术的时，头脑里一直浮现着马格利特的词语艺术所带给他的震撼。
　　为了验证超现实主义在今天的传承，我打算在2013年的展览中配合主题穿插一些当代的作品，这些作品将展现出超现实主义所提出的课题，在今天如何被当今的艺术家们所完全消化，糅合到他们的语汇和思想中。我计划展出罗伯特·戈贝、露易丝·布尔乔亚的一些作品，还有杰夫·昆斯的龙虾、保罗·麦卡锡的装置模型、辛迪·谢尔曼的摄影作品，以及马修·巴尼、莫纳·哈图穆等人的作品。
　　艺术评论：在当今的艺术实践中它又是如何呈现的呢？
　　奥丹爵：贝尔纳·布里斯忒纳正在为蓬皮杜中心新年艺术节拟定计划，看了他其中的一些细节，我为明年春天的这次盛大活动所涵盖的广度所震撼：有人体模型，有幻术，有幽灵。这是一次真正的对超现实主义在那个时代所提出的各种艺术评论题的示范演练！模型、腹语术、穿越墓穴的声音、旋转的桌子，这些玄妙的奇技淫巧我们最近在巴黎东京宫看到不少，这些东西本身就是超现实的。但我们不是只关心鬼怪、幽灵与僵尸，首要的艺术评论题在于，当抛弃了让超现实主义者跃跃欲试的实证背景，我们作为科学与进步的孩子，却仍在谈论他们。当今的许多艺术实践，从他们的符号和美学体系上，都浸润着超现实主义，为它所支配，尽管有时并不是有意为之。
　　艺术评论：这样说来，超现实主义并未完结？
　　奥丹爵：超现实主义的尸体还在动呢！历史并未画上句号，我们也远未到为之盖棺定论！超现实主义的现世价值源于它的一个特性，就是它对未来全球化舞台的预测。超现实主义所要实现的创作应该是在空间和时间上万象相通的。这个运动在到处伸展它的根蘖。我们对日本的超现实主义知道点什么？南美呢，澳大利亚呢？它繁盛地生长蔓延。要做的事情还很多。专注于超现实主义及其历史的研究者们还有很长的路要走！