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刘爽丨从全景到街景 ——从里斯本东方艺术博物馆藏“十三行潘趣酒碗”看“长卷式”城市视野的形成
时间：2021年05月24日 作者： 来源：中央美术学院人文学院
一、碗壁上的“城市史”：十三行主题潘趣酒碗上的长卷式图像
在十三行地区，西方贸易公司多在码头附近租用两层或三层房屋作为其贸易站、仓库和驻地，被称作工厂（factories）或“行”(hongs) [9]。到乾隆十六年（1751年），十三行的商馆已有26家，同时在广州官府的扶持下成立垄断性的“公行”，因而有“洋船争出是官商，十字门开向二洋。五丝八丝广缎好，银钱堆满十三行”[10]之说。而真正在“广州”或“十三行”主题外销瓷上得到重点表现的，则是其中的“十三夷馆”(Thirteen Factories)，即十三家由外商所设立的行馆，以便西方商人在交易季驻扎于此，将所购货品运往葡萄牙、荷兰与英国等地。与此同时，东印度公司的设立极大地便利了亚洲商品的销售和流通，使得此类广州图像的传播在18世纪中叶达到了顶峰[11]。在这一背景当中，笔者将通过对“十三行”主题潘趣酒碗装饰形式与图像的考证，对其来源问题作出简要辨析。
现今流散至欧、美以及东南亚等地的“广州”或“广州十三行”主题潘趣酒碗基本制作于18世纪后半叶，内壁装饰各不相同，外壁图像却全然采用与里斯本所藏“十三行潘趣酒碗”相同的模式（图3），建构出一种带有“叙事性”的“长卷式”景观。然而，这种做法并非本土绘制者的创新之举，而是与作为蓝本的同主题绘画密切相关。
图3 十三行潘趣酒碗壁面展开图像示例
在这一时期，诸如《广州十三行洪氏卷轴》的“长卷式”图景受到西方社会的青睐，这一独特的构图形式明显承袭了中国卷轴画的相关传统，对此，荷兰学者罗莎莲·范·德·波尔(Rosalien van der Poel)曾在对荷兰国家博物馆藏“广州十三行潘趣酒碗”的研究中，指出这种犹如“横向的卷轴画”(horizontal scroll painting)的形式趣味源自中国本土，但其中的“低视角”表达却已经“适应了西方的图像传统”[12]。这种双重性显著体现在“错乱”的空间透视上——绘制者并没有严格遵循线性透视，视角的高低也游移不定[13]，以此将多个场景融合在连续性的画面当中，展开的连续的长卷图景，那么这种图像趣味从何而来？
早在中国外销艺术盛行之前，展现特定场景细节的地形设计(topographic designs)、建筑图景(architectural views)等便先后在意大利马约里卡、荷兰代尔夫特以及英国的瓷器艺术中流行起来[14]。而跨洋贸易的开展，更进一步促进了大量城市/地区图集的出版，其中不乏长卷式的构图设计。在维舍尔绘制的《伦敦全景图》(Panorama of London)中，诸帆涌动的“水域”成为城市的前景，在这种广阔的视域之下，远处密集的城市建筑几乎没有主次之分。在成熟的线性透视技法与制图工具的辅助下，即使绘画的平面空间极为有限，后方的建筑、高地景观也没有被刻意隐去，而是在有序的空间组织下，构建出一个完整、周密的城市形象。
然而，对于此类大跨度的城市全景的模仿却成为本土外销画家所面临的一项巨大挑战，绘制者不仅需要将一种成熟的欧洲制图模式应用到本土的景观塑造中，还必须在透视技法、科学测量工具有限的情况下，按照订件要求展现如欧洲版画般的广阔视野。如在现藏于大英图书馆、作于1760年的《广州全景图》（图4）中，绘制者便以传统的长卷式视图和西方的造型技法，展现出乾、嘉年间以十三行为中心的广州全貌。在长达9.2米的画面中，足有8、9千米长的珠江航道西起上游柳枝涌的西炮台，东至下游的大沙头与东炮台[15]。从水面观看的低视点和大视域增加了绘制的难度，在物象表现上却依然遵循了近大远小的空间规律，建筑立面、船只倒影等图像细节甚至带有对于明暗的暗示[16]。与《广州十三行洪氏卷轴》相同，绘制者借助天水之间的江岸阻止了画面下方透视空间的衰退，形成出一种近乎平视的全景视野。
图4 佚名，《广州全景图》，1760年，大英图书馆藏
也正是在对于画面“视点”的设计上，“广州十三行”主题潘趣酒碗显示出与同主题城市长卷的极大不同，因为在大部分图像中，绘制者都没有设置一个相对固定的视点，沿着江岸排布的建筑始终在向左推移，从而围绕碗壁呈现出一种“单向”的动态视野。此外，在建筑物的表现角度上，绘制者也并未以固定的低视角进行描绘，而是选择更高的有利位置、甚至采用反向透视来增强建筑物的纵深感[17]，使图像的灭点远远高出上方的碗沿。这种特殊的空间处理、观看方式都与从西方传入的城市主题版画、甚至是作为创作蓝本的同主题长卷有着本质不同，反而与传统的城市“界画”存在诸多共性。
在里斯本东方艺术博物馆藏的“十三行潘趣酒碗”上，绘制者仅仅展现出“十三夷馆”当中的五家（见表1），与“十三夷馆”一同建立在江岸的，还有不计其数的本土作坊和商铺，以便外来商人前来委托艺术订件、采购货品或纪念品。但与《广州全景图》相比（见表2），这些建筑明显带有一定的选择性，绘制者“截取”了城市长卷中的部分片段，在碗壁组合成完整的街道景观。由此可见， “十三行”主题潘趣酒碗上的城市景观都不是对《广州全景图》一类长卷的简单“复制”，而是根据本土传统和西方图式作出的某种“改写”。
表1 里斯本东方艺术博物馆藏“十三行潘趣酒碗”与大英图书馆藏《广州全景图》“十三夷馆”部分图像对照
表2 里斯本东方艺术博物馆藏“十三行潘趣酒碗”与大英图书馆藏《广州全景图》“非十三夷馆”部分图像对照
晚明之后，界画成为城市图像的主要表现形式，展现南方山塘河市、内河漕运的城市长卷不断涌现，绘制者将方向、位置不同的街区景观“拼合”在以直线展开的长卷当中，其中的街巷沿河而建、隔水相望，建筑均以平行线推出，这种做法与西方的线性透视在视觉上带有明显的共性，即都能够在密集的城市空间中建构出一种清晰的结构秩序：临街建筑两面通透，前街后院，面向观者；水陆相邻，平行而立，构成笔直的路径；水道两岸街市林立，通过高桥连为一体。但这些城市长卷与这一时期近似《伦敦全景图》的欧洲城市图像不同，因为绘制者并没有设定一个隐藏的固定视点，而是像“十三行”主题潘趣酒碗的壁面图像一样，以“单侧”的视角加以表现，这种手法使得使观者“目光的游移”能够与“手卷的展开”保持一致[18]，最终营造出一种“动态的”、带有“叙事性”的图像格局。与此同时，由于没有设置中心视点，传统长卷中的街巷建筑极少出现体量的横向递减。这种视角与技法的差异最终催生了“十三行”主题潘趣酒碗装饰中的矛盾表现——将传统长卷式绘画的单向视点与欧洲城市形象的全景视野结合起来，形成一种迎合多方趣味的图像表达。
