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刘爽丨从全景到街景 ——从里斯本东方艺术博物馆藏“十三行潘趣酒碗”看“长卷式”城市视野的形成
时间：2021年05月24日 作者： 来源：中央美术学院人文学院
以此来看，在图像上，《伦敦全景图》《广州全景图》一类的长卷式城市图像显然为“十三行”主题潘趣酒碗的图像装饰提供了重要参照，但在形式上，绘制者却按照传统城市界画的布局方式展开图像叙事。即使如此，“十三行”主题潘趣酒碗的图像来源问题依旧难以定论，因为仅仅将其视作西方“全景式”城市主题版画与传统城市“界画”的一种融合，始终无法解释绘制者以极低视点展现的“单排”街道以及沿着“水域”平行展开的景观视野，从背后“消失的广州城”也沦为了图像创作者的一时兴起。那么对于“十三行”主题潘趣酒碗的图像装饰来说，绘制者为何要执意改变其摹本中的中心视点、选择以传统界画的“单向”模式来展开十三行的街区图景呢？与广州的城市长卷相比，潘趣酒碗的壁面图像又有哪些新的表现？
作为现存最早生产的一批“十三行”主题潘趣酒碗，分别保存在美国皮博迪·埃塞克斯博物馆(Peabody Essex Museum)与里斯本东方艺术博物馆的“十三行潘趣酒碗”在表现形式上显示出与此后生产的同主题瓷碗的极大不同：绘制者在不扰乱图像节奏的前提下，将“十三夷馆”的“西洋建筑”融入本土样式的装饰性框架当中，力图达到“西方形制与中国装饰的优雅的和谐”[19]。但在这一“中国风”框架的影响下，多以“长卷”形式进行展现的十三行街区被化分成为两个部分——两个被标准化、结构化的图像“片段”[20]，绘制者不惜“截断”相邻的法兰西馆（黄旗行）与瑞典馆（瑞行），以此将碗壁图案嵌入到两个框架当中，这种做法在1775年之后的“十三行”主题潘趣酒碗上再未出现，它呈现出一种与众不同的图像趣味，在形式上与这一时期经葡萄牙流入荷兰市场的“克拉克瓷”(Kraakporselein)[21]不谋而合。这一自万历年间在景德镇等地生产的外销瓷完全按照欧洲器型烧制，主体纹饰却以传统题材为主，并以器面连续性的“开光”画片著称。在这一时期，鉴于早期的青花花卉主题受到冷落，荷兰东印度公司迅速调整了克拉克瓷的生产策略，明确提出要以带有中国趣味的建筑风物、生活场景等新颖的“叙事性”主题进行瓷面装饰，广州画师们在景德镇烧造的素白瓷器上，依据各类欧洲版画、素描、插图作出新的构图设计[22]，因此从形式上看，“十三行”主题潘趣酒碗明显受到此类处于“转变期”的克拉克瓷的影响。
在里斯本东方艺术博物馆藏“十三行潘趣酒碗”壁面上的另外两个小型画片上，绘制者描绘了一组中国人物主题风俗场景，它们与两个主要的城市景观间隔排布，在器面形成两组对称的开光图案，而非克拉克瓷上重复性的图像“单元”。但与克拉克瓷上的开光图案相比，“十三行潘趣酒碗”上的四个“景框”在图像上显然更为复杂，它们不仅与周围的点状纹样相互嵌合、显示出与同时期“广彩瓷”相同的图像趣味，在形制上也是彼此交替，在极为有限的壁面上形成了一种独特的视觉秩序，那么这种“长卷式”的视图、“分段式”的装饰手法是否另有图像参照？
17世纪末，荷兰地区的陶瓷生产逐渐发展为欧洲的领先产业，受到中国青花的影响，蓝白装饰的陶瓷艺术达到了顶峰，而“瓷板画”(Azulejo)即为其中的一大代表。以科内里斯·鲍梅斯特(Cornelis Boumeester, 1652～1733)等人为代表的出色创作使得“代尔夫特蓝陶”(Delfts blauw)声名远扬，并且随着海上贸易迅速在葡萄牙发展起来，葡萄牙人最初从代尔夫特、鹿特丹或阿姆斯特丹等地订购蓝白相间的陶瓷方砖，大量应用在建筑立面、内部墙面的装饰上。由于“中国风”的盛行，这种描绘特定场景和人物的单色图像受到葡萄牙人的极大青睐[23]，也正是在建筑装饰领域，一种“长卷式”的城市视野出现了。
在鲍梅斯特绘制的《鹿特丹全景》(View of Rotterdam, 图5)瓷板画上可以看到，一种发自海上的低视角得到最大程度地展现，在这一视角之下，体量庞大的近代早期城市几乎只有岸边的“单排”建筑得到展现，而观者的目光甚至贴近于水面，与大部分广州十三行主题绘画如出一辙。与人物场景、宗教题材不同，这种低视角的城市场景罕有在建筑的外立面得到表现，而是以“长卷”形式装饰在房间四壁或外部回廊，以此营造一种身临其境的观者视角。其中最具代表性的作品莫过于曾装饰在里斯本滕图加伯爵宫(Palácio dos Condes de Tentúgal)的《1755年地震前的里斯本全景》(Vista Panorâmica de Lisboa Anterior ao terramoto de 1755)。在长达22米的城市“长卷”中，加布里埃尔·德·巴科(Gabriel del Barco, 1648～?)用蓝色釉料绘制出里斯本的整体形象，细致描绘的宗教、军事和政治地标在城市空间中形成一个个地理节点，不仅使图像带有明显的“导航”性质，更如文艺复兴时期的“地图厅”（sala del mappamondo）一般，将外部世界纳入私人化的图像秩序。
图5 科内里斯·鲍梅斯特，《鹿特丹全景》，17世纪，里斯本埃加宫
而与用相同媒介和手法制造的“克拉克瓷”呼应的是，在更多情况下，这种“平行展开”的城市视野是以装饰性的“框架”所“分割”的，甚至安插部分的人物场景来丰富相应的图像空间，这种做法或来自门窗等墙面结构带来的干扰，或出于绘制者的主观设计，只是在尺幅较大的瓷板画当中，与克拉克瓷的“开光”画片对应的部分变成了巴洛克式的框架结构。如在巴伊亚的圣方济各第三会教堂(Igreja da Ordem Terceira de São Francisco)回廊当中（图6），绘制者便以分段式的结构表现了低视角的城市与人物场景，通过形制统一的框架将不同的画面安置在回廊空间，形成一种“平行”展开的视觉秩序，而这种做法正是绘制者在潘趣酒碗的图像装饰中力图呈现的（图7）：在“中式”框架下，低视角的城市场景被划分成两个独立的部分，和一旁的人物场景一同，形成一种平行展开的图像格局，正如墙壁上的城市长卷一般。因此，与其说绘制者将长卷式的城市图像应用至“克拉克瓷”的图像模式当中，不如说是将葡萄牙、荷兰瓷板画“已有的视觉惯习”转写到一种材料相同、形制不同的媒介之上，并以“单向”的界画模式极大地强化了这一视野的“方向性”，从而在图像与媒介的互动中，赋予遥远的东方城市一种“新的形象”。
图6 城市与人物主题瓷板画，18世纪，圣方济各第三会教堂，巴伊亚
图7 十三行潘趣酒碗局部，约1770-1775年，里斯本东方艺术博物馆藏
和广州、澳门一样，在里斯本、阿姆斯特丹等重要的国际贸易港，水系是城市道路系统的重要组成部分，城市的空间形态沿着水系自然发展，因而能够以河道为中心来组织画面。在这一语境之下，瓷板画创作者们没有对同主题的版画或油画进行原封不动的复制，而是将“片段式”的表达融合成一种景观“长卷”，以此契合观者在室内空间中的视觉路径，从而获得更为真实的城市体验。港口环境带来的实际经验不仅使人们对海上航线产生了地形上的了解[24]、催生出发自海上的“平行视野”，更作为出口绘画的主题，随着欧亚大陆间的航路进入东方，从而为瓷板画、瓷器等提供了图像原型，因此，从图像的表现形式、装饰手法上看，盛行于葡萄牙、荷兰地区的城市主题瓷板画很可能是十三行潘趣酒碗一类瓷器图案的重要视觉先声。
