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石守谦:中国画笔墨的现代困境

时间:2021年09月01日 作者:石守谦 来源:
 
 
 
中国画笔墨的现代困境
 
 
文 /  石守谦
 
 
 
 
 
 赵孟頫 《水村图》卷(局部)
纸本水墨,24.9cm × 120.5cm
现藏于北京故宫博物院
 
 
 
 
 
“笔墨等于零”或“无笔无墨等于零”,这是中国水墨画界在近年中所进行的最激烈论辩。参与论辩的双方最关心的问题其实不在于“笔墨”本身是什么,虽然他们的主张都是环绕在这个具有悠久历史的概念而发,他们的讨论焦点实更是在中国水墨画的未来方向之上,“笔墨”究竟在其中能否扮演积极而有建设性的角色,则是争议之所在。[1]由一个史学工作者的角度来看,这个关于“笔墨”的精彩论辩不仅基本上是个创作思辩的问题,它所牵涉的,也正是整个中国文化在过去一个世纪以来被强迫面对现代世界后,企图闯出一条生路而作的思考历程之延续。换句话说,它是环绕着“中国文化的现代化”的思想主轴而生,而在水墨画的范畴中,凝聚成“‘笔墨’是否可以向‘现代性’成功地转化”的核心论题。[2]
 
对于这个问题的答案见仁见智,本无足怪。而且,由“现代性”的多元而歧异的表现而言,所谓的“转化”也实在无法定出一个必然的目标,“笔墨是否可以如何如何”的问题之无所定论,因此也显得理所当然。本文之作即试图跳脱这个“现代性”的争议,改由探讨中国笔墨在进入“现代”这个时间历程中所遭受的困境,来思考它在形与质上之所以变化因应的道理。这个历史性的讨论虽无法具体指出未来水墨画的具体方向,但或许能为之提供一些不同的思考角度。
 
 
 
董其昌《仿古册页》之六
纸本水墨,26.3cm × 25.5cm
现藏于北京故宫博物院
 
 
 
 
 
笔墨在中国绘画的发展史中经历着很长而渐进式的改变。从最早的作为描绘物象的手段,逐步演变成为具有独立价值的存在体,其中最关键的发端,大约首见于13世纪末的元代初期。在那个时候,吾人在赵孟頫等人的作品及言论中开始看到绘画中的使笔用墨本身,不再以写形状物为唯一的目标,而自具一种足供品味观赏的价值。这种现象虽然在传统上习以“书法入画”称之,而赵孟頫本人亦有“石如飞白木如籀”之说,但实与书法中的笔墨无具体的借用关系,只是在“非写形”的立场上,两者产生了本质上的互通与共鸣。[3]它的发展在入明之后,得到更多的支持;不仅所谓的文人画家奉之为圭臬,职业画家中亦多以能掌握笔墨本身的表现能力而自豪。这个趋势发展到明末,终于形成了可以称之为“笔墨中心主义”的高峰,而由董其昌提出“以蹊径之怪奇论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画”的论调。[4]在如此的主张中,笔墨终于脱离了描绘形象的功能性束缚,成为绘画中的首席角色。
 
由董其昌所代表的这种笔墨观,具有一种近似于抽象主义的倾向。笔墨的形式本质在此不必再附属于物象,甚至还超越之,带有“反写形”的性格,而成为绘画的最高价值之所在。在这个理解中,笔墨纵使容许可有许多种不同的样貌表现,但基本上则在追求单一的最根本的完美形式。这种理想笔墨的形式追求可以透过两个途径进行,一是师法古人,一是学习自然;但这些途径的最终标的皆不在于外表形貌的模仿,而是要藉之体悟造化的内在生命,并将之化现在笔墨的形式之中。石涛在其《画语录》中所说“借笔墨以写天地万物,而陶泳乎我也”,[5]即是此种概念的最佳宣示。一旦掌握了这个理想形式,由之而构成的作品便能得到可与造化创造生命相呼应的境界,画家亦得以超越时空的限制,和他所选择认同的古代名家进行平等但复调的对话。这可以说是中国笔墨的第一层意涵。
 
责任编辑:杨晓艳去阿特首页
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