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石守谦：中国画笔墨的现代困境
时间：2021年09月01日 作者：石守谦 来源：
中国画笔墨的现代困境
文 / 石守谦
赵孟頫 《水村图》卷（局部）
纸本水墨，24.9cm × 120.5cm
现藏于北京故宫博物院
“笔墨等于零”或“无笔无墨等于零”，这是中国水墨画界在近年中所进行的最激烈论辩。参与论辩的双方最关心的问题其实不在于“笔墨”本身是什么，虽然他们的主张都是环绕在这个具有悠久历史的概念而发，他们的讨论焦点实更是在中国水墨画的未来方向之上，“笔墨”究竟在其中能否扮演积极而有建设性的角色，则是争议之所在。[1]由一个史学工作者的角度来看，这个关于“笔墨”的精彩论辩不仅基本上是个创作思辩的问题，它所牵涉的，也正是整个中国文化在过去一个世纪以来被强迫面对现代世界后，企图闯出一条生路而作的思考历程之延续。换句话说，它是环绕着“中国文化的现代化”的思想主轴而生，而在水墨画的范畴中，凝聚成“‘笔墨’是否可以向‘现代性’成功地转化”的核心论题。[2]
对于这个问题的答案见仁见智，本无足怪。而且，由“现代性”的多元而歧异的表现而言，所谓的“转化”也实在无法定出一个必然的目标，“笔墨是否可以如何如何”的问题之无所定论，因此也显得理所当然。本文之作即试图跳脱这个“现代性”的争议，改由探讨中国笔墨在进入“现代”这个时间历程中所遭受的困境，来思考它在形与质上之所以变化因应的道理。这个历史性的讨论虽无法具体指出未来水墨画的具体方向，但或许能为之提供一些不同的思考角度。
董其昌《仿古册页》之六
纸本水墨，26.3cm × 25.5cm
现藏于北京故宫博物院
笔墨在中国绘画的发展史中经历着很长而渐进式的改变。从最早的作为描绘物象的手段，逐步演变成为具有独立价值的存在体，其中最关键的发端，大约首见于13世纪末的元代初期。在那个时候，吾人在赵孟頫等人的作品及言论中开始看到绘画中的使笔用墨本身，不再以写形状物为唯一的目标，而自具一种足供品味观赏的价值。这种现象虽然在传统上习以“书法入画”称之，而赵孟頫本人亦有“石如飞白木如籀”之说，但实与书法中的笔墨无具体的借用关系，只是在“非写形”的立场上，两者产生了本质上的互通与共鸣。[3]它的发展在入明之后，得到更多的支持；不仅所谓的文人画家奉之为圭臬，职业画家中亦多以能掌握笔墨本身的表现能力而自豪。这个趋势发展到明末，终于形成了可以称之为“笔墨中心主义”的高峰，而由董其昌提出“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”的论调。[4]在如此的主张中，笔墨终于脱离了描绘形象的功能性束缚，成为绘画中的首席角色。
由董其昌所代表的这种笔墨观，具有一种近似于抽象主义的倾向。笔墨的形式本质在此不必再附属于物象，甚至还超越之，带有“反写形”的性格，而成为绘画的最高价值之所在。在这个理解中，笔墨纵使容许可有许多种不同的样貌表现，但基本上则在追求单一的最根本的完美形式。这种理想笔墨的形式追求可以透过两个途径进行，一是师法古人，一是学习自然；但这些途径的最终标的皆不在于外表形貌的模仿，而是要藉之体悟造化的内在生命，并将之化现在笔墨的形式之中。石涛在其《画语录》中所说“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也”，[5]即是此种概念的最佳宣示。一旦掌握了这个理想形式，由之而构成的作品便能得到可与造化创造生命相呼应的境界，画家亦得以超越时空的限制，和他所选择认同的古代名家进行平等但复调的对话。这可以说是中国笔墨的第一层意涵。
