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石守谦：中国画笔墨的现代困境
时间：2021年09月01日 作者：石守谦 来源：
社会环境的改变意味着传统笔墨观所依附之社会机制的消失。原来笔墨之作为文雅的表征，基本上出于文士精英阶层中成员的普遍认同，并透过其在社交网络中的传递、演练、宣传，来抗拒其下阶层成员的混入，以维持其阶层的超俗性声望与相关的实质利益。文士阶层传统优势地位的丧失，不仅使其不再具有维持身份区别的强烈心理需求，即使有之，机制上也已无力配合。这种现象，首见之于画家的职业化。由于笔墨本身的内涵与人文意义，它的奉行者在传统社会中皆有意地与职业画家的生活行为有所区别，并尽可能地标榜其业余性格。即使在实际上仍有各种程度不同的物质、财货上的交换行为存在，[12]他们的作品流通也是在文士群的社交网络中以“赠答”的模式进行，避免接触公开性的市场。但是，到了文士阶层之优势崩解之后，他们也无法继续坚持其与一般民间职业画家的区别。正如许多传统文士到城市中栖身于新兴的报纸、杂志媒体以其文字能力维生，许多相同背景的画家也进入了如上海的大都市中面对公开性市场，卖画为生，依其“润例”，按件计酬。[13]其中小部分人幸运地可以寄身于新式的学校之中，以教育为本职，仍然维系着业余艺术家的身份，似乎还可与传统的文人画家的理想与生活方式保有一点关系。但是，学校之教职虽可比拟为传统体制中的学官，却无其经济特权，薪俸也不高，经常无法提供充分的生活保障，故也需赖其作品之出售，来弥补生活资源之匮乏。[14]他们的赞助者（或买主）也与过去大有不同，已非传统的文化精英所能规范。较为富裕的传统型雅士虽未完全自艺文活动（及市场）中退出，但具有工商背景、受过新式教育、崇尚现代文明的新城市社会精英，则已逐渐扮演主导的角色。他们中的大多数并不具备充分欣赏笔墨奥妙境界的人文素养，更重要的，对于笔墨的崇高精神价值亦缺少认同。[15]新的上层社会虽自有其社交网络，但以笔墨为尚的绘画却已无法用之为流传的通路。
海上题襟馆诸同仁1915年夏在南翔古猗园游览合影
左起：（不详）、王季眉、王一亭、吴昌硕、哈少甫
夏小谷、王念慈、赵云舫、黄山寿、商笙伯
沈和卿、（坐船者不详）
自20世纪初以来，中国画坛在运作上确实也产生了新的机制，但却不适于传统笔墨观的持续发展。传统笔墨观所依附的机制基本上是一种以画家与其观者间的亲密关系为主轴的，私密性较高的可以“雅集”为代表的形式。在此机制中参与者之间的同质性极高，也有相当程度的直接或间接的交情存在。笔墨的意义与价值不仅可在此网络中顺畅地传递，而且可以凝聚成共识，进而加以宣扬，造成更大的声势。但是20世纪初以来，这个机制的地位逐渐被新兴的展览会形式所取代。展览会的形式本非中国原有，而系取自西方的概念。至1910年代末期，上海已有广仓学会主办的“古物陈列会”“上海书画善会展览会”“海上题襟馆书画展览会”等，苏州则有“苏州画赛会”，北京于1917年也有叶恭绰、金城与陈汉第于中央公园举行之收藏展，1920年则有“中国画学研究会”的首展。这种展览活动在二三十年代日益蓬勃，几乎成为各大城市中最主要的艺术活动。[16]但是，在这种展览会中作品所面对的观众与参加雅集者大为不同。虽然有些属于与画家熟识，但大多数观众是包括各阶层在内的，与画家无关的市民。如此的“开放性”大大地妨碍了画家笔墨之精神内涵被理解的可能性。即使有的展览会安排了评介文字来作沟通，但观众所接触的仍以作品的形式为先，难得有进一步深入的机会。画家在此状况中即使仍以笔墨为作品价值诉求之所在，也不易在陌生的观众群中得到共鸣。
苏州美术馆筹备委员会合影，1927年
后排右三为颜文梁，后排左二为苏州美术馆首任馆长黄觉寺
大城市中的展览会与绘画市场在20世纪初以来逐渐成为中国画家与其观众之间最主要的联系机制。如与传统者相较，它的特质最清晰地表现在其“公开性”之上，将艺术的观众由朋友知交的特定少数扩展到不计其身份背景的芸芸大众。这个趋势的发展基本上也呼应着新文化运动以来一再强调“走向民众”的救国呼吁。对当时所有倡言改革者或是文化重建者而言，任何未来新蓝图的设计终究要回到一个关键问题：如何将改革的理念及实践推及至广大的基层群众，让中国文化产生一个全盘的改造？如果不能克服这个难题，任何文化革新运动皆不过是浮夸的空谈罢了。艺术如果不想在这场文化救国运动中缺席，[17]“走向民众”自然成为当务之急。新机制所带来的作品与观众间的新关系，因此也得到画家们的衷心支持。其中尤以持革新立场的画家表现最为积极。高剑父在其《我的现代国画观》中，便以为展览会是“现代的社会进步制度”，不仅促成现代画与传统画的分野，而且也是中国画需要改革，需要走上“大众化”的主要依据。[18]即使是传统派的画家亦不排斥展览，并尽可能地参与。这其中或仍有些市场性的考虑，但其欲借展览之力而思对社会有所贡献之积极企图亦不容忽视。在20世纪初期大城市中传统书画展经常以社会慈善募款为其发起宗旨之一，便是一个显而可见的现象，亦可视为此氛围中的产物。[19]
但是，“走向民众”却非原来笔墨中心主义者所长，甚至是与其精英式的笔墨内涵相矛盾的要求。对于“走向民众”的整体文化情境的压力，“笔墨”在无可逃避的状况下，如何依其各自之考量予以回应，便值得特别的注意。第一种反应的方式是刻意地漠视外在的文化压力，并以之为个人向传统的再认同，拒绝承认现实世界转变的手段。其中最极致的代表是在北京活动的逊清王孙溥心畬。他个人对传统笔墨之理解，由于得力于本人及清室的丰富收藏，自有超越常人之处，并刻意着力于表现其笔墨的秀雅韵味。他对此种笔墨韵味的重视远远地超过画中的造型与构图；他甚至经常使用古画稿中的造型与构图，但用自己的笔墨去勾写轮廓，再写物象。[20]这可说是完全将绘画之价值托之于笔墨之上，甚至漠视造型与构图之变的价值所在，其纯粹之程度可谓是董其昌所行者之更进一步的极致。作为被迫归隐，自大多数公共领域退出的清宗室成员的他而言，如此的笔墨不仅意味着他在向最精微的传统回归中寻求心灵的慰藉，而且也宣示着拒绝以其艺术配合现实需要的遗民心态。过去论中国近现代绘画的史家们，大致上倾向于视溥心畬为传统派，虽有其功力之表现，但因与现代中国之发展大势似无紧密关系，而置之于边缘性的位置。[21]但从笔墨对时局之因应角度言之，溥氏的拒绝则自有其积极意义。他的笔墨坚持让笔墨传统中久为压抑的个人性抒怀功能再度予以实践，那部分的传统实在董其昌之前的倪瓒与文徵明的作品中仍有不可忽视的显示，[22]但后来则在转向抽象哲学意涵的当道中，失去了论者的关怀。如此将艺术之价值向个人抒怀意义的回归，即使在新文化运动的氛围中显得不合时宜，但此不合时宜却正是艺术独立性的另一种表现。它在乱世中的存在，自有其令人珍惜的价值。
溥心畬 《青松危嶂》
纸本水墨，22.5cm × 60cm
北京荣宝斋拍品
与溥心畬相反的因应则是以“走向民众”的目标来修正笔墨，并以“写实性”来取代原来之“笔墨性”。以高剑父为主的岭南派可说是此种因应的佳例。在他们手中，中国笔墨原来所讲究的在画面上展现出来之用笔速度、轻重粗细以及用墨所生之干湿浓淡、涩润层次等效果，被重新与自然界的现象，尤其是光影、肌理等，再建立起对应的关系。他们的这种画风虽较偏重色彩的运用，但对笔墨的讲究实没有松懈，只不过不再一味地追求笔墨本身的抽象价值，而改以与自然观察有所“实对”为关键的考量准绳罢了。岭南派画风的渊源虽与日本现代初期所发展之“日本画”，尤其与竹内栖凤一派有关，但其理路也有导向笔墨中心主义成立之前旧传统之一面。中国唐宋绘画之中的笔墨即是“皆有所指”的绘画语汇。在他们看来，这种重新与写实性结合的笔墨，真实而不故弄玄虚。以之来呈现他们对中国改革的热情与呼吁，肯定可以直接而有力地打动民众，达到以艺术救国的目标。高剑父的《风暴中的十字架》（香港中文大学文物馆藏）则可以说是如此实践的代表作品。[23]
