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周钦珊：论现代艺术治疗兴起的思想背景
时间：2022年11月02日 作者：周钦珊 来源：广州大学学报社科版
三
艺术界之外的艺术实践和精神价值
二战结束后法国先锋艺术家让·杜布菲（Jean Dubuffet）受普林茨霍恩《精神病人的艺术》一书的影响，开始着手收集那些未受过艺术专业训练者和精神病人的原生态作品，并于1945年7月正式把这些作品命名为“原生艺术”（art brut），在杜布菲眼里这些艺术界外的作品具有强烈的独创性和原始纯净的野生力量。原生艺术作者从不考虑规则和主流，完全从本能和灵感中获取创作的能量，他们每个人都是自学成才的边缘人，没有特定的观众，也不渴求公众的认可，只是孤独、秘密、匿名地创作着，绘画就像他们的私人日记。艺术界外的普通人的艺术表现深深震撼了杜布菲的心灵，激起他巨大的热情为之奔走，甚至将他们当做自己的艺术理想和楷模。他连续出版了《原生艺术笔记》（Barbus Mtiler），对这种“涩”艺术进行大力推广，并于1947年凭借自身在艺术界的影响力和努力在巴黎创立了“原生艺术之家”，将他悉心从四处收集而来的文件、作品和相关材料以匿名的方式陈列于巴黎吐安画廊（Galerie Drouin）的地下室。展览成功地吸引了巴黎及各地批评界人士的注意，同时也激起了不安、愤怒、迷惑、赞美等不同反应和激烈的争论。赞美者认同杜布菲的观点，认为原生艺术作者相比职业画家能够创造出更有才华的东西。人类学家克洛德·列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）和超现实主义发动者安德烈·布勒东对杜布菲的努力也报以极大的赞赏和支持，原生艺术展的影响力扩展到整个战后的巴黎艺术圈。《原生艺术笔记》的创作者扩展到艺术世界之外 ，除了展示精神病人作品,还包括民间艺术“大胡子穆勒”（Barbus Muller）的雕塑和勒奇肖塔勒的面具，来自大洋洲布干维尔岛的索马克（Somuk）的拉美尼西亚绘画，自学成才者阿德尔伯特·特里尔哈斯（Adalbert Trillhaase）和卡普德罗克（Capderroque）的绘画，儿童绘画、埃及绘画、纹身艺术以及瘫痪者的作品也是杜布菲关注的内容，杜布菲声称，“我深信这类艺术比无聊的官方定义的艺术更加生动、热情，甚至超越了先锋艺术”。
原生艺术后来也被称为局外人艺术（outsider art）或草根艺术（grass-roots art），它的诞生创造了普通人、通灵者、精神病人等非艺术专业人士在美学规范之外工作的艺术语境。一般来说，原生艺术作品无论是主题、材料、转化的方法、制作手段等都源于作者内心世界的冲动和需要，是作者的纯粹自发表达，很少是为了描述外在现实，或出于交流或交换的目的。每一个创作者的主题、象征形式、风格和技法都具有明显的独创性，它们的重要特征是产生于制度化的体系之外，没有共同的立场和主张，每个个体对应着一种独特的审美观。20世纪60年代至70年代初，原生艺术在杜布菲及其同道人的极力推崇下曾一度与先锋艺术并肩出现在艺术界的各大秀场——博物馆和画廊中。稚拙、天真、粗野的原生态艺术风格也大受先锋派艺术家的追随。然而，杜布菲的根本目的并非为原生艺术确立艺术地位，或为其在视觉艺术的崇高殿堂里谋得一席之位。相反，他的目的是挑战由艺术史及其等级所塑造的精英艺术品味和体制，试图撕裂文化艺术的边界，使日益体制化的艺术走向民主，走下神坛,成为普通人也能够参与的活动，杜布菲的艺术理论为许多异议分子潜在的抱负提供了理论基础。
法国著名野兽派画家弗拉曼克及其作品
皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）在《艺术的法则》中曾指出，原生艺术本身是一种自然艺术，原生艺术理论家之所以能够通过绝对的反常规，把儿童或精神分裂者的艺术作品看作是纯粹艺术的一种极限形式，正是因为他们的目光也是艺术场的产物。那些没有受过教化的原生艺术所呈现的天真，也因此在激进的艺术家眼里构成了一种强烈的吸引力。原生艺术在今天的艺术现场中已不可能与先锋艺术相提并论，但它也已然成为人们所熟知的非专业人士的绘画的代名词，尤其是特指精神病人 或民间奇人的涂鸦。随着原生艺术作为一种艺术类型的问世，隐藏于作品背后的作者——素人、精神病患者等非艺术专业人士的命运和遭遇也走进了大众的视野,获得了更多的社会关注和支持，人们对于作为边缘人群体的原生艺术创作者的认知和接纳度也不断提升。作为心理镜像的原生艺术作品在艺术治疗中也获得了一种特殊的精神价值体认。杜布菲的努力一方面使艺术的边界向普通人敞开了，另一方面也使绘画的精神价值由“美”转向了“真”的追求。而原生艺术中那些未加修饰的“真”，正是艺术治疗师洞察来访者心理内容的重要依据，治疗师凭借它对治疗对象展开评估和干预，来达到疗愈的目标。艺术不是社会精英所独有的，人人都可以动手绘画的观念，在一定程度上刺激了大众的艺术观，艺术作为一种交流手段应用于治疗过程中因此也才成为可能。
四
精神疾病与艺术表征的关系
19世纪末20世纪初，精神医学开始成为一个独立的分支，一些精神病理学家主张采用多样化的方式进行心理疾病研究，精神病患者的艺术作品引起了精神病医生们极大的兴趣，成为探索心理疾病的表征入口。意大利著名犯罪人类学者、精神医学家切萨雷·龙勃罗梭(Cesare Lombroso）是当时致力于这一探索的重要人物之一，他通过大量收集和分析精神病患者的作品，从中总结出13个表现特性，分别是：独创、无效、单一、模仿、反常、细节、荒谬、交织曲线、返祖、古怪、同伴、情色和象征。他指出，天才与疯狂之间具有某种病理上的联系，绘画可以折射出一个人的幻觉和妄想，犯人和病人的绘画艺术作品反映了他们的内心世界。绘画通过“改造”现实，能够使绘画者获得异常的真实体验。20世纪初，瑞士精神病学家沃尔特·莫根特尔（Walter Morgenthaler）受伯尔尼附近的精神病院中的美术和音乐作品吸引，对精神病人阿道夫·渥弗利（Adoif Wolfli）的艺术作品展开个案研究，莫根特尔没有把注意力放在病理特征上，而是从绘画、手稿和音乐中的空间和节奏构成入手进行细致分析，并于1921年以实名的方式出版了《疯癫与艺术：阿道夫·渥弗利的生活和创作》（Madness and Art:The Lift and Worrks of Adolf Wolfli）一书，通过作品形式的变化特征，莫根特尔认定渥弗利患有精神分裂症。著作以病人的实名出版引发了精神病学界的不满，一些精神病学家认为莫根特尔违背了医生必须为病人保密的惯例。然而，莫根特尔并非医德的疏漏，而是有意将“疯子”的作品纳入艺术的行列。1919年，德国精神病学家汉斯·普林茨霍恩（Hans Prinzhorn）跟随莫根特尔的脚步，在任职海德堡大学精神病院助理医生期间，对精神病患者创作的艺术品进行整理、扩充和归档工作，为精神病艺术研究带来了里程碑式的贡献。1921年，他整理了近五百位案主的5000多件作品，并于法兰克福展览馆的齐格勒陈列室（Zinglers Kabinett）和汉诺威的一家画廊分别展出，展览引起当时的先锋艺术圈极大的关注。次年，普林茨霍恩精选了其中十位病人的作品集结成《精神病人的艺术》(Bildnerei der Geisteskranken)一书交付出版，该书的问世激起极大的反响，一度成为该时期的艺术圣经，影响了一大批先锋艺术家的创作。与龙勃罗梭、莫根特尔一样，普林茨霍恩也对精神病患者的作品及其创作行为给予积极的评价，并将精神病人的画作与表现主义艺术家的作品进行分析比较，最终在创作动力上指出了它们之间的共通之处，并归结为：表达的冲动、游戏的冲动、装饰的冲动、归类的冲动、模范的冲动和象征的冲动六种心理驱力。普林茨霍恩逝世后，他的收藏品被存放于海德堡大学的阁楼里，1937年，其中的小部分作品被带到纳粹主办的批判展“颓废艺术展” 上与其他现代派艺术作品一道展出，成为艺术史和精神病学史上一件著名的事件。
弗洛伊德和卡尔·荣格（Carl Gustav Jung）在精神疾病与艺术表达的关系上，提出了更为具体的看法。弗洛伊德指出在人类的精神结构中，释放本能冲动的模式可分为原初模式和继发模式，由本能的发泄和无意识思维驱动的艺术创作属于精神结构的原初模式，艺术如同“综合症”，艺术也是幻想回到现实的道路。荣格认为艺术作品的“视象”归属于集体无意识，神经官能症的绘画具有综合性和统一性，即使在完全抽象化和缺乏情感的情况下，画面依然是匀称或具有清晰意义的。精神分裂症病人的绘画则反映出情感疏离和离异状态，存在情感矛盾和缺失，画面相对缺乏统一和谐，形式上表现出明显的断裂和心理断层。尽管每一个自发创作的个体都是独特的，但就精神病人的绘画而言，由于受疾病类型的影响和驱使，他们的作品仍然具有某些共同的特征，例如，构图混乱，画面缺乏视觉中心、重点和整体感，细节罗列堆砌，某些形象重复出现，秩序感呆板；很少描写有关现实的内容，大多是画画者的幻想；画中物体缺乏边界意识，画中人物常呈现支离破碎感；空间关系不协调，透视关系错误；色彩浓烈、生硬、缺乏和谐，与被描绘的事物本身的色彩相差甚远；绘画的内容神秘怪诞、存在特定的个人化象征符号；绘画中的文化因素随其个人病情的变化而发生增减等等，这些特征与患者的幻觉、思维、注意力和联想等心理状况密切相关。
19世纪末20世纪初，精神病学家通过患者的艺术作品的研究，总结出一系列反映心理状况的艺术特征，强调绘画对幻觉和妄想的折射作用，为艺术作为心理评估手段提供了最早的图像模型和理论依据，并持续影响至今，经典绘画心理测试“房树人”(House-Tree-Person)便是源于这一特征分析视角发展而来的。20世纪初精神医学界对精神病人的艺术作品进行的系统收藏、研究、出版和展览，初步梳理和建立了精神病人的艺术表现与其情感、情绪状态的关联，使艺术作品成为人们窥探情感混乱状态心理的表征，为早期艺术治疗探索者通过艺术去了解精神病症提供了方法雏形。
