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荣剑：从“复制”到“实验”的艺术
时间：2022年03月04日 作者：荣剑 来源：燕山菓园
在本雅明的时代，并不是所有人都能够洞见到科学对艺术的深远影响。美国著名的艺术批评家金·莱文他的《后现代转型》一书中写道：“现代艺术是科学的，它是建立在对技术未来的坚信不移、对世界进步和客观真理的信仰之上的。它是实验的，创造新形式是它的重要任务。自从印象主义大胆涉足光学之后，艺术开始分享科学的方法和逻辑。出现了利用爱因斯坦相对论的立体派、具有工业技术效果的构成主义、未来派、风格派、包豪斯以及达达主义分子的图解方式。甚至连运用弗洛依德的梦境世界理论的超现实主义形象和受其精神分析过程影响的抽象表现主义的行为方式，都试图用理性的技巧来驾驭这些非理性的事物。因为，现代主义阶段信奉科学的客观性和科学发明，其艺术具有结构的条理性、梦幻的逻辑性、人物姿态和材料的合理性。它向往完美，要求纯洁、明晰和秩序”（《后现代转型》，江苏教育出版社2006年，第5页）。金·莱文的上述言论无疑是对本雅明的机械复制时代艺术理论的一个补充和诠释。自艺术产生以来即已存在的艺术的可复制性，在科学和工业力量的推动下成为导致艺术形态变迁的主要因素，最后在上世纪六十年代以来演变成机器和技术在艺术领域中的狂欢。这一时期的艺术史的重要事件是：“艺术中的实验与技术”展在“军械库”（Armory）和布鲁克林博物馆的展出，惠特尼美术馆举办了一次光的艺术展，洛杉矶举办了工艺技术展，现代美术馆（MOMA）举办了一个机器艺术展，而伦敦举办了一个用机器制作的控制论艺术展。一些艺术大师如劳申伯格、鲍勃·惠特曼等人，都争先恐后地借助于各种工业技术手段来表现他们对科学的某种迷恋。这些现象表明，现代主义艺术借助于科学的巨大动力正在一个更大的范围和更长的时段内，复制出它的各种形式。在科学高歌猛进的时代，“复制的艺术”远未终结。
在法兰克福学派文化批判的旗帜下，本雅明在艺术批评中所显示出来的文化立场显然更多地偏向了科学主义，他似乎更多地只是从技术理性的层面来指出机械复制时代艺术变迁的必然性，而不是像霍克海默和阿多诺在他之后所做的那样，把艺术的复制化上升到资本主义文化工业的层面上来加以批判。这显然是两种不同的语境。在霍克海默和阿多诺合写的《启蒙辩证法》一书中，艺术的复制化是与启蒙的堕落和人性的衰退联系在一起的，“复制”与重复、标准化、平均化、流水线、设计性、批量生产等工业化概念相关联，复制的艺术被等同于资本主义的文化工业，用他们的话说：“所有文化工业都包含着重复的因素。文化工业独具特色的创新，不过是不断改进的大规模生产方式而已，这并不是制度以外的事情。这充分说明，所有消费者的兴趣都是以技术而不是以内容为导向的，这些内容始终都在无休无止地重复着，不断地腐烂掉，让人们半信半疑。（《启蒙辩证法》，上海人民出版社2003年，第152页）。在他们的视野中，文化工业就是一种普遍复制的文化，它的所有要素都是在同样的机制下，在帖着同样标签的行话中生产出来，文化具有了图式化、索引和分类的涵义，而艺术专家和审查官之间争议，已经证明不再有审美的内在张力。整个世界内在的批判性和否定性通过文化工业的过滤而被完全消解，技术的合理性由此变成了支配合理性本身，由此也就具有了社会异化于自身的强制本性。
霍克海默和阿多诺对文化工业的批判，把本雅明科学主义外壳所遮蔽的价值理性突现出来，后者在论述复制艺术时所涉及到的有关大众文化的某些思想精髓，成为法兰克福学派后来持续关注的主题，原先在马克思的影响下坚持对艺术变迁赖以形成的各种社会机理的历史分析，演化为对资本主义文化逻辑的价值质疑和拷问，从而把艺术的批判上升到一种社会批判。事实上，当本雅明把艺术在机械时代的复制性上升到历史观的高度来予以观照时，他的艺术批评理论已经具有了社会学的意义。但是，把艺术批评完全看作是社会批评的另一种形式时，这样的批评能够完全还原艺术史的真实吗？
现代主义美学的实际进程，其实并不是像本雅明和他法兰克福学派的同仁们所想象的那样，完全在一个机械复制的轨道中运行。自印象派绘画拉开艺术的现代主义帷幕以来，现代艺术就是作为启蒙运动所倡导的理性主义的一个组成部分；和整个社会的“祛魅化”相适应，现代艺术通过塑造不同于古典艺术的视觉形象而把政治的或宗教的意识形态从艺术领域中完全驱除出去，艺术真正回到了自身。以印象派和野兽派为代表的色彩革命和以毕加索为代表的造型革命，是艺术史上前所未有的创新。这种创新是和被本雅明极力推崇的法国现代主义诗人波特莱尔关于现代性的说法相一致的，这位被认为是印象绘画的理论代言人，在历史上首次提出了艺术现代性的概念。他所理解的现代性，就是“现时的新异性”，他要求画家的任务就是去捕捉那种短暂的、偶然的现时的新异性，去寻找“瞬息即逝的美”，他特别强调美的历史性和时间性。因此，艺术的现代性就其本质而言，是和艺术的复制性根本对立的。科学和工业在赋予现代艺术的某种形式时，其实并未限制艺术想象的空间，也没有消解艺术的“原真性”。在艺术的现代主义时期，确如哈贝马斯所概括的那样，艺术取得了和科学同等重要的位置，成为二十世纪自主的价值领域。
复制艺术在现代主义美学中缺少其经典文本这一事实，显然和本雅明的理论构成了某种悖论，现代艺术的自律性并没有因为摄影和照相技术的广泛使用而受到致命影响，在本雅明之后的几十年内，现代主义艺术按其自有的逻辑在欧洲和美国迅速发展，产生了诸如德国新表现主义和美国抽象表现主义等重要艺术流派。但的确不容忽视的是，也正是在这个时期，现代主义艺术遭遇了真正的危机。用金·莱文的话来说：“现代艺术许诺过一个玫瑰色的灿烂未来，一种无止境的风格进步。但是，在1968年左右棗那个凝固汽油弹、退学和广泛分裂充斥的时代棗对现代艺术的乐观，对技术科学的武断信念，对纯粹、逻辑、形式过程的信赖，都越来越坚持不下去了。替代无限进步和发展的是缺失和断层，通货膨胀和价值贬值。……在一个不单一的世界中，纯粹化是不可能的，现代主义已经死了”（《后现代的转型》，第28-29页）。在现代主义的一片废墟之上，后现代艺术开始崛起，在短短的几十年时间便席卷欧美大地。作为对现代主义艺术的反动或超越，后现代艺术表现着和前者根本不同的美学立场,它们对“艺术作品的自律性”和“美学的自律性”的观念加以攻击，而这些观念则是现代主义的哲学基石。在后现代的语境中，艺术可以是一切，但惟独不再属于它自己。后现代艺术之父杜尚在20世纪初就曾宣布世界上最平常的物件都可以成为艺术，他对“什么是艺术”这个问题的经典回答是：“什么不是艺术”？
美国新马克思主义的批评大师弗里德里克·詹姆逊在他那本被英国新左派理论家佩里·安德森誉为后现代研究领域中最好的著作——《文化转型》——中，对后现代艺术的美学特征作了精辟的分析。他认为，后现代主义的第一个特征是，大部分后现代主义都是作为对高级现代主义的既有形式，对占据大学、博物馆、美术馆以及基金会等主导性的高级现代主义的反动，那些一度曾是颠覆性的论战性风格的现代主义经典作品，如抽象表现主义、艾略特的现代主义诗篇、乔伊斯和斯特拉文斯基等，在以前曾被人看作是令人厌恶或感到震惊的，而对于60年代前后的一代人来说，他们又成了代表死亡、窒息、套话的既成体制和敌人。后现代主义的第二个特征是，一些主要边界或分野的消失，最值得注意的是传统的高雅文化和所谓的大众或通俗文化之间的区别的消弭。这在学院派看来也许是最令人沮丧的发展，学院派向来极力维护高雅或精英文化领域，以对抗周围庸俗、廉价和媚俗的环境。然而，许多后现代主义却热衷于广告、汽车旅馆、脱衣舞、机场旅行类的准文学、通俗传记，他们不再引用乔伊斯或马勒写过的“文本”，而是将它们合成，以至高雅艺术与商业形式之间的界限似乎越来越难以划清。詹姆逊认为，后现代主义意味着“主体之死”，因为“伟大的现代主义是以个人、私人风格的创造为基础的，它如同你的指纹一般不会雷同，或如同你的身体一般独一无二。而这意味着现代主义美学以某种方式与独特的自我和私人身份、独特的人格和个性的概念有机地联系在一起，这些概念被期待产生出它自身对世界的独特看法，并铸就它自身独特的、毫无雷同之处的风格”（《文化转向》，中国社会科学出版社2000年，第5页）。但是在后现代艺术中，重复和雷同不再是艺术致命的敌人，无风格成为一种风格，“拼贴”、“挪用”和“模仿”成为艺术表现的主要手法，工业标准化生产和流水化作业被大张旗鼓地引入到艺术生产过程中，艺术家的职责只是出售观念，他可以像拥有资本的老板那样雇人画画而不再遭遇道德的谴责，公开的模仿甚至剽窃都成为时尚，由此导致了詹姆逊所描述的那种状况：“迄今没有任何社会像这个社会那样标准化，人类、社会和历史的短暂性的溪流也从来没有如此均匀地流动”（同上书，第58页）。
