阿特新闻
作为时期术语的“当代艺术”概念：一个中西比较的历史脉络
时间：2022年05月31日 作者：董丽慧 来源：西西弗斯艺术小组
正是建立在作为新自由主义的全球化危机表征的基础之上，进入21世纪，作为“时期术语”的“当代艺术”概念得到确认的同时，也伴随着其自身的衰落、僵化和命名危机。2009年秋，当新世纪的第一个十年行将结束时，豪·福斯特（Hal Foster）总结道，“新前卫和后现代这些曾为艺术和理论指明方向的范式已陷入困境……当代艺术已独立成为学院机构的研究对象，学术界有当代艺术教职和项目，博物馆有当代艺术部和研究机构，它们不仅与战前艺术分开，还独立于大部分战后艺术……新自由主义经济目前已处于危机之中”，与此同时，“市场化、全球化”等提法也已流于“一般化的概念”[28]。在回应福斯特的问卷中，身份政治的固化、艺术市场与研究机构的体制化等问题被反复提及，其中，詹姆斯·埃尔金斯(James Elkins)回顾了21世纪最初十年里，影响当代艺术四种研究领域的兴起及存在的问题（包括后殖民和区域研究、世界艺术史研究、艺术批评研究、视觉文化研究），认为它们既是“当代”概念日渐失去活力的桎梏，也为“当代”的持续拓展提供了再出发的场域[29]。
综上所述，作为“时期术语”的西语“当代艺术”概念，经历了“当代艺术”对“现代艺术”的依附阶段（19世纪70年代至20世纪70年代）、“当代艺术”的前体制化阶段（20世纪八九十年代）、“当代艺术”的体制化阶段（21世纪第一个十年）。而如果笼统的给西方20世纪下半叶以来每个十年新出现的重要艺术主题一个关键词，继进入冷战的“战后艺术”、1960年以来的“后观念”艺术、1970年以后的“后历史”艺术、1980年代的“后现代”艺术、1990年以来的“后殖民”艺术，可以说，21世纪最初十年可冠之以名副其实的“当代艺术”，以“当代艺术史”的书写、学界对作为“时期术语”的“当代艺术”概念在一定程度上达成共识、并在此基础上对之产生广泛质疑为特征。
四.一个比较的视角：
中西交涉中的“当代艺术”研究分期
基于上述对西文“contemporary art”的概念史考察，返观后起的中文“当代艺术”在学术语境中的使用和研究，也可从时间上将国内外学界对“当代艺术”的界定和理解相对照，并大致划分为三个学术史阶段。不过，需要明确的是，中文“当代艺术”概念绝非孤立的自给自足式演进，而始终行走在与西文概念、话语、范式的交相互映中，并行交织着趋同、不同、求同存异，以充满生命力的艺术实践，在变动中呈现出并非想象中泾渭分明的发展生态。
图：《中国当代美术史》
第一阶段：21世纪之前。虽然与“现代艺术”明确区别的“当代艺术”之名更早为苏联文艺界所宣传使用[30]，但总的来说，“当代艺术”用法的普及首先是随市场经济体制下，艺术市场的繁荣和艺术惯例的分类需求而出现的。这主要发生在欧美20世纪80年代、中国20世纪90年代，此时，“当代艺术”使用和指称范围主要限于艺术市场。如前所述，就欧美学界的研究而言，虽然此时学界尚未普遍使用“当代艺术”之名，但已不乏对“同时代艺术”现象的美学和艺术理论建构，其中提出的重要议题包括新前卫美学、反艺术体制、后现代美学、后殖民主义、女性主义、关系美学、“美的回归”和“美的滥用”等。但是需要注意的是，这些艺术形态和艺术理论以欧美发生的艺术现象为主要研究对象，并未兼及包括中国在内的全球多元共存的当代艺术。这样的文化和身份状况，自1989法国蓬皮杜美术馆的“大地魔术师”（Les Magiciens de la Terre）展览、1993年惠特尼双年展（The Whitney Biennial 1993）、1993年第45届威尼斯双年展（La Biennale di Venezia）等国际艺术展览以来，虽然逐渐发生着变化，但仍处于非欧美文化输出艺术现象，根本上却由西方美学和艺术体系指认、命名和定位的时代。
中文语境中，90年代的新艺术通常被称为“实验艺术”“先锋艺术”“前卫艺术”“新艺术”“观念艺术”“后现代艺术”，指具有实验性质、非官方资助的、或为以欧美为主导的当代艺术市场所拣选认可的新的艺术形态。巫鸿将以玩世现实主义、政治波普为代表的90年代新艺术现象称为“当代转向”（a contemporary turn），以区别于80年代普遍自觉以“现代艺术”命名的新艺术现象[31]。这一时期，新生代、玩世现实主义、政治波普、艳俗艺术、卡通一代等新的艺术样式和流派，为以西方资本主导的艺术市场青睐、并随之走向国际，但因缺乏学理支持，只能作为上述国际艺术展览上被政治化、标签化、符号化的文化拼盘。而中文“当代艺术”一词的大量普及，实际上始于21世纪以来，随“当代艺术”的体制化和21世纪第一个十年艺术市场的全面繁荣，其指涉内涵相比90年代也持续发生着变化。因而，鉴于90年代尚未对“当代艺术”真正开展概念和学理上深入而系统的学术研究，可称之为中国“当代艺术”的萌芽期、实验期或准备期。
第二阶段：21世纪第一个十年。“当代艺术”真正成为国内外学界热议的学理问题，但国内外学界对其认知和研究的状况并不同步。如前所述，欧美学界目前对“contemporary art”概念的使用，已在一定程度上达成共识，作为全球化新自由主义兴衰的表征，欧美主导下的多元化是其特点，这既是西语学界目前对“contemporary art”更普遍的使用方式，也是对其展开批评的立足点。国内学界在这一时期对“当代艺术”的使用则更多延续欧美八九十年代以来市场化和国内90年代以来非主流“实验艺术”的认知，这与同一时期对西方20世纪艺术理论资源翻译引进的科研生态有关。西方学术理论的引进开启了国内学界以国际化学术视角对当代艺术问题的介入，迈出了中国学界参与国际当代艺术学理化建设的重要步伐[32]。在海外接受西方学术训练的中国学者更早认识到当代艺术理论中存在的西方中心主义和后殖民主义的问题，呼吁立足本土资源建构适用于全球当代艺术、且具有中国特色的当代艺术理论，但是，虽然这些原创性理论曾引发国内外学界的关注，却终因国内外学界对“当代艺术”的不同解读和彼此误读而未能达成有效的对话与共识[33]。
与此同时，在“学术圈”之外活跃着的“艺术圈”，也在艺术惯例上发生着变化，21世纪以前非主流的“实验艺术”和市场行为，转而得到主流艺术体制的支持，自2000年上海双年展、2001年上海亚太经济合作组织（APEC）会议策划的当代艺术活动、2002年德国柏林大型中国当代艺术展、2003年第51届威尼斯双年展首次设立中国馆以来，这一时期，“当代艺术”脱离以往中文语境中的非主流“前卫艺术”标签，正逐渐成为中国国家整体形象建设的一个重要组成部分。然而，因“学术圈”和“艺术圈”普遍对“当代艺术”评判和认知的标准仍唯西方对抗性的政治正确及其相关理论为唯一正确、甚至唯一正义的导向，在这一时期，中国输出艺术现象、供西方理论命名和分类的情况并未发生大的改观。不过，随着国际学术交流的增多，具有全球视野的中国学者也越来越多的开始注意到此前的中国前卫艺术作为一个“封闭的甚至具有党派性的概念”已在新世纪失效的状况，呼唤可以在一个公正严肃的学术平台上讨论的、能够体现当代性、具有开放性和包容性的“当代艺术”[34]。
第三阶段：21世纪第二个十年以来，国内外学界普遍出现了对文化拼盘式全球多样性的反思，代之以多元共存、融合共生的科研趋势。这一时期，随国际艺术展览和交流日益增多，“当代艺术”已成为国内外学界展开合作与对话的一个重要议题和场域。不过，随着国内学界对“艺术学”的学科界定和相关科研工作的展开，中文学界对于“艺术”一词的界定也再次发生变化，在这样的背景下，中文“当代艺术”的研究范畴也天然区别于英文主要由“美术”（fine art）发展至媒介融合的“contemporary art”。可以说，“当代艺术”和“contemporary art”二者既在国际交流中趋近又持续生发着新的不同。
一方面，欧美学界基于上述共识的“当代艺术”及其表征，展开了更为系统的理论化探讨及批判，主要呈现为两种趋势：第一种趋势是基于上述“contemporary art”共识的原创性理论建构，以“当代艺术的哲学”（philosophy of contemporary art）本体论探讨及第一部同名英文著作问世为代表[35]；第二种趋势是反抗上述“contemporary art”地缘政治和经济模式范式化共识的原创性概念和理论建构，以“实在论唯物主义艺术”（Realism Materialism Art）、“元现代主义”（metamodernism）、“后当代”（postcontemporary）、“生物艺术宣言”（bioart）等元艺术概念和元理论建设为代表。
与此同时，随着西方艺术理论的翻译引进及在此基础上密切的学术交流和科研合作，国内学界也出现了新的面貌。国内科研机构逐渐注重以全球化视角从学理上介入当代艺术研究，比如2011年6月北京大学教授彭锋策展“第54届威尼斯国际艺术双年展”中国国家馆，是国内美学研究者直接介入当代艺术学术性策展的一个开端。同年，依托影视、音乐等当代流行艺术社会影响力的与日俱增，国务院学位委员会正式决定将艺术学升格为学科门类，并下设包括艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学在内的五个一级学科，“当代艺术”在国内学界也相应可囊括除西方语境中“造型艺术”和“视觉艺术”外，更多的艺术门类。越来越多的国内学者意识到，这既是中国学界重组西方启蒙运动以来逐渐衰落的现代艺术体系的机遇，也是时代赋予国内学界和新一代学者的新使命[36]。
