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水天中：“国立艺术院”画家集群的历史命运
时间：2023年10月12日 作者：水天中 来源：中国艺术研究院美术研究所
本文是水天中先生为1998年中国美术学院纪念建院70周年举办的“二十世纪中国美术教育”学术研讨会提交的文章，1997年秋初稿写成，1998年春二次定稿，在修改文稿时，得到中国美术学院金一德教授的指导和帮助。此文先刊载于广州《东方文化》杂志；后收录在潘耀昌编《二十世纪中国美术教育》一书（上海书画出版社，1999年9月出版）。
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水天中先生近照
中国传统艺术向现代艺术形态的转变，始于二十世纪之初。这种转变有两个重要方面，一是艺术与现实人生的接近，一是对西洋艺术的吸收。清朝末年的洋务运动，从学校教育改革入手，开创了引进西洋绘画的新空间，其突破性意义自不待言。但清末民初学校教育中西洋画科目的设立，主要着眼于绘画对工商实业的应用，而不是艺术创作、艺术观念的革新。许多从事西画教学的人物，虽然声望卓著，但他们对西方现代艺术的理解十分有限。既没有造成新的艺术潮流，也没有培养出这方面的艺术干将。现代绘画的开拓任务，有待新一代艺术家去完成。这一代新人之中，最主要的力量就是留洋归国的青年艺术家。
早期留学生在出国之前所受到的艺术启蒙教育大体相同。经过西方艺术浪潮冲洗之后，他们形成各不相同的抱负。到他们返回故土时，已经成为高扬各自旗号的艺术流派集群。以林风眠为代表，以杭州为基地的西画家们，是当年倡导现代艺术而且卓有成效的艺术家集群。它的核心人物是林风眠、林文铮、吴大羽、方干民。由于他们的主要艺术活动依托于20世纪30—40年代的“国立艺术院”即后来的杭州艺专，所以可以将其称之为“国立艺术院”画家集群。
国立艺术院画家集群之得以聚拢并大显身手的关键一环，是蔡元培与林风眠、林文铮等人的会合。蔡元培是辛亥革命元老，由于他思想、学识和人格修养的高超，在民初政治、文化新旧人士之中，都享有众望所归的特殊地位。1924年，蔡元培与林风眠、林文铮在法国相遇，这些留法青年艺术家的艺术作品和艺术见识大受蔡元培之赏识。以后林风眠以一个刚刚留学归国的年青人出任国立北京艺专校长，与蔡元培之推介大有关系。后来张作霖率奉军入京，林风眠受到压制，仓皇南下。此时蔡元培在刚刚成立的南京国民政府任大学院院长。那时的大学院相当于今天的教育部、文化部、科学院等部门的总和。蔡元培聘请林风眠为大学院艺术教育委员会主任委员，继而受命筹建国立艺术大学（1928年成立时为国立艺术院，1930年改称国立杭州艺专）。国立艺术大学的建立，反映了经过北伐，刚刚掌握政权的国民党人“完善现代艺术教育”的意愿。
蔡元培对美育，对美术，一直抱有很大的兴趣和很高的期望。他的理想是一个经过西方学术熏陶的中国文人的理想，以这样的理想去对照，就会感到原有的几所美术学校缺少基于学术基础的创造精神。蔡元培和林风眠之相契，正是因为他们在这一方面有较多的共同语言。共同理想的落实，就是仿照法国国立艺术学校的成例，建立一所中国最高艺术学府。
由林风眠邀请到国立艺术院任教的有林文铮、吴大羽、蔡威廉、方干民、李金发、李超士、孙福熙、潘天寿、李苦禅等人。除了潘天寿、李苦禅外，都有留学法国的背景。在艺术上，他们都倾向于印象派之后的新兴流派，即当时国内所谓“新派画”者。由于时局的变化和美术院校建制的调整，先后到杭州艺专任教的西画家还有关良、庞薰琹、倪贻德、胡善余等人。他们的艺术经历各不相同，但他们在当时都曾属于全身心投入中国现代绘画的艺术力量。
20世纪30─40年代就学于杭州艺专的朱德群、赵无极、吴冠中、罗工柳、彦涵等人，虽然在走出校门之后进入不同的环境，但在他们身上，也都不同程度地保留着当年国立艺术院创建者艺术理想的痕迹。在迥然不同的政治文化环境和历史条件下，以不同的方式追求艺术的个性色彩。他们似较同时代的其它画家更为珍视绘画本体，更为珍视绘画形式的表现性，并将他们对人和自然的思索融入绘画形式的探索之中。
同时留法归来的徐悲鸿，对印象派及其后各家，基本上持批判和否定态度。在教学上，徐悲鸿强调写实造型能力的严格训练，林风眠等人重视的是个性化表现能力的培养；在绘画创作方面，徐悲鸿着力于人物性格和历史主题的塑造。林风眠等人追求的则是在充分发挥绘画形式因素基础上表现艺术家个人的人文理想。当然，在两种不同取向之间，也有着共同的特点，那就是中国传统文化中“文以载道”，“诗以言志”的人文精神。这种共同特点在他们早期的创作中表现得相当明显。
处于当时新文化活动中心地区的上海美专，以包容性、开放性著称。但上海美专是一所私立学校，连年为取得教育行政部门的注册认可而大费周折。同时，在文化、教育界上层人士心目中，刘海粟的个人才华和开创精神尚不能抵销他在教育背景和学术地位上的欠缺。为此，刘氏在赢得各种赞誉的同时，我们也可以听到对他的诸多微词。
由北京政府教育总长范源濂及其继任者袁希涛发起筹建的北京艺专（有谓蔡元培倡建，此说未见正式文件，待考。）由于北方政局动荡，教学缺少稳定的指导方针。蔡元培对当时北京艺专的评价是“几经官僚之把持，军阀之摧残，已不成其为艺术学校矣。”于是有筹建国立艺术院之议。
国立艺术院的创建者们，对当时中国艺术的颓靡强烈不满。他们自认为不仅需要引进西方的艺术，而且需要提升中国艺术的格调，清除当时艺坛在学理、品鉴方面率意行事的毛病。他们提出“介绍西洋艺术。整理中国艺术。调和中西艺术。创造时代艺术。”一望而知，这是一套有主从、先后的战略设想，其重点在于“创造时代艺术”。同时，林风眠还主张从事艺术的人理应担负引导人类情绪向上的重任。
从林风眠等人的艺术思想和艺术实践看，他们是20世纪30─40年代深受西方文化影响的中国自由主义知识分子在艺术界的代表。与当时倾向于保卫“国粹”的传统派艺术家，倡导艺术从属于阶级斗争的“普罗”艺术家，走着各不相同的道路。人们曾称林风眠为中国艺术界的胡适之，但他与胡适不同，他缺少胡适那种对政治、思想的兴趣和思考，他也从来不曾依附、靠拢当代中国的左或右的政治力量。作为一个自由主义思想的艺术家，这种选择应该说是很自然的。而林风眠自己直到抗日战争结束后，仍然对他和蔡元培当初所倡导的艺术教育理想，怀有相当的信心。他曾计划在太湖之滨另建一所美术学院，他不想求助于掌握金钱和权力的人，而要以自己的卖画所得，作开办学院的经费。因为他从自己的经验中已经对这些人完全失望。
这些艺术家所选择的自由主义道路，对他们事业的发展兴衰和个人命运的安危祸福，产生了十分深远的影响国立艺术院艺术家集群在20世纪30年代的生活，可以说是大体安宁诸事顺遂。日本侵略者的炮火打破了他们最初的理想，致使他们的艺术面貌自觉或不自觉地离开了最初的追求。
国立艺术院的画家集群，在艺术、社会和人生的关系方面所抱的态度，包含着深刻的矛盾。简言之，就是入世和出世的矛盾，关注大众命运和关注个人自由、个人尊严的矛盾。再加上他们在欧洲学习的背景和西方绘画在现代中国文化冲突中被加上的特殊意识形态色彩，当中国社会发生剧烈变动的时候，就难免遭受政治上的审查和指摘。
20世纪50年代初期国内高等院校的思想改造运动中，杭州艺专的西画家们受到严厉批判。绘画风格的选择，被等同于政治道路的选择。这显然是极其荒唐的逻辑，但20世纪50年代的中国艺术家却不能不接受这一逻辑。文艺界的领导干部在为人民和反人民、进步和反动……这类对立范畴之中，人为地插进了现实主义和反现实主义，或现实主义和形式主义的矛盾。于是，绘画风格的选择成为一种政治态度。与流行的印象不同，故意制造这一类概念混乱的，并不是当时中国的政治家，而是跻身于文化艺术领导圈的中国文艺家。这些文艺家对他们所献身的事业之忠诚和勤奋，在中国文人中确实是少有的，但他们在学术上的偏狭也确实少有其俦。他们把印象派以后的西方现代艺术，定性为资产阶级腐朽没落意识形态的代表。这样，在还没有对杭州艺专艺术家的历史和现实政治表现开始作具体的审查之前，先受到批判的是他们所倡导的艺术——“新派画”，即印象派以后的西方绘画。在中国当代艺术史上，还没有另一种艺术流派、艺术风格，像“新派画”那样受到全面彻底的否定。有人说中国人缺乏反省精神，这种说法的适用范围尚待讨论，但在美术界，在关于对待“新派画”的态度方面，确实缺少严肃的反省精神。
在1950年以后将近三十年内，国立艺术院艺术家集群曾经为之献身的艺术，成为一种违禁行业。先有“六教授被解聘”，接着是林风眠、吴大羽等人之离开杭州艺专，开始了他们的艺术流亡。
最早离开杭州的吴大羽，是被学校解聘后到上海的。吴大羽到上海后，闲居近十年，曾一度为出版社画连环画谋生，有谁能猜到，那些流传在小学生手中的“小人书”，竟出自国立艺术院西画系主任教授吴大羽之手？20世纪60年代，他到上海美专和上海油画雕塑院任职，画过一些风景、静物如《红花》、《菜农》、《向日葵》之类的作品向单位交差。但他在家里仍然严肃地思考着艺术问题，这使他能够在全中国的美术家们都在与现代风格划清界线的年月，进一步远离具象因素，创作出一大批“飞光嚼彩韵”（此为吴大羽诗句）的作品。当然他对自己的这些作品秘不示人。去访问他的客人，在敲门之后总是要等待一会。出现在客人面前的吴大羽，永远端庄整洁，俨然“洗手不干”已有多年。来客问及艺术问题，他常常用“王顾左右而言他”的方式支应一番。但与可以推心置腹的几个朋友和过去的学生，他仍然探讨那些一贯在思索的艺术问题。吴冠中回忆，20世纪50年代有一次去探望吴大羽，回到北京没几天就接到吴大羽的信：“你留沪之日太短，没给我言笑从容，积想未倾……”。吴冠中和闵希文都知道，他们老师的代表性作品，只挂在不向外人打开的一个房间里。闵希文见到那些画之后的感想是“这些非具象作品在当时不仅不被艺术界赏识，还要受到严厉的批评。这羽师不会不了解，他又是一个谨小慎微的人，敢冒这么大的风险，足证他对艺术的热爱到了不顾自己安危的程度。”
无产阶级文化大革命开始以后，吴大羽被赶出原来的居室，全家四口住在一间二十平米的房间里。这也是他晚期作品没有大画的客观原因。20世纪80年代中期，他因白内障加重，视力急剧下降，自此停止创作。但这位老人不甘心就此销声匿迹，他留下一句令人震动的话：“我是不会死的”！
林风眠在吴大羽被解聘之后一年辞职离杭。他曾对此有所表白：“当时学习苏联，批新派画，我是新派画头头，还留在艺专干什么！”与吴大羽不同，林风眠并不曾被学校解聘。在批判“新派画”的热潮中，一个和他很亲近的学生不满于庞薰琹批判“形式主义”，宣扬“现实主义”的态度，让庞薰琹画个石膏像给大家看看他自己是不是会搞“现实主义”。于是有拥护对“新派画”批判的学生进行反击，在林风眠的课堂上挂出一个石膏像，来“考验”林风眠。他拒绝这种“考验”，就此辞职离开杭州艺专。（这个陈旧的故事想来未必为60、70年代响应毛主席号召、“进驻”高等院校的人们所知悉。但类似的“考教授”行为却不绝如缕，这不能不使人感叹在一切革文化之命者之间，似乎存在着权术运用上的通感。）
林风眠到上海后，离群索居于南昌路小楼，除了一两个学生和女友外，很不情愿见任何人。我们甚至很难找到他与吴大羽来往的材料。但这样极端的谨慎，也未能保住他所希冀的平安。但与吴大羽相比，林风眠参加的社会活动显然要多些，而且他在艺术思想上也有所变化。吴林两人相似的一点是一直不放弃原来的艺术取向。
林风眠在向美术家协会出示农民秋收、渔民劳动的画幅的同时，继续在家里研究彩墨形色的神韵。正如罗工柳所说：“林先生这个人，生活中胆子很小；艺术上，画起画来胆子很大。”从杭州到上海以后，在林风眠艺术生活中，有一个重要的发展，那就是他对戏曲产生了极大的兴趣。在北京艺专时期，林风眠曾对旧戏作过尖刻的批评。到上海后，他常常去看绍兴戏，他不但从戏曲舞台上得到许多绘画形象，而且悟出了绘画构成方式。他曾对他的学生说过：“时间和空间的矛盾，在旧戏里，似乎很容易得到解决，像毕加索有时解决物体，都折叠在一个平面上一样……我用一种方法，就是看了旧戏之后，一场一场的故事人物，也一个一个把他折叠在画面上……这样一画，作风根本改变得很厉害。总而言之，怪得会使许多朋友发呆，也许朋友会说我发狂了。”可惜我们至今没有看到这一批“怪得会使许多朋友发呆”的作品，或许它们已经在无产阶级文化大革命中被干净、彻底、全部的消灭了。
无产阶级文化大革命前的十来年间，林风眠谨小慎微地活着。有一段时间他在抽屉里画画，听到来历不明的人声，赶紧把抽屉关起来。（中国当代的艺术家曾经为像黄秋园这样的画家长期被忽视而感到耻辱，但至今还没有人为林风眠、吴大羽这样的画家将艺术创作转入“地下”而感觉到耻辱。这中间包含着意味深长的价值标准的歧异，而长时期的遭受压制，也会使人对压制产生一种变态的适应。）现在我们才知道，林风眠始终没有停止他的“新派画”创作，即使在杭州艺专清算新派画的时候，他仍然不间断地借鉴毕加索、勃拉克的手法画静物。他曾经十分激动地向一位昔日的学生表露他暗中继续“新派画”创作的心情：“我在画纸上加速的奔跑，而背负的（东西）终没法抛去，而你还有许多时间”。
无产阶级文化大革命中，林风眠先是昼夜不停地销毁自己的作品，只把认为“最没有问题” 的留下一些。然后坐以待旦，终于被抓进监狱。他是在72岁时出狱的。公安局抓他进监狱的借口让人哭笑不得：“林风眠是日本特务！”林风眠本人不愿对人谈及牢狱中的生活，但人们知道他在狱中常常被反铐双手，“他们像对狗一样对待我”，这是我们听到的林风眠关于牢狱生活的仅有的一句话。出狱后，他想出国探望妻女但难以获准。后来请叶剑英元帅出面干预，方得获准离境。叶帅是他的老乡。
林风眠和吴大羽在经过长时期的离群索居，与世隔绝之后，始终保持着自己的个性色彩，而未被当时的流行艺术所溶解。随着改革开放政策的实行，他们的艺术影响不但没有消失，反而随着岁月的流逝得到更多的理解。这使人们有了一种误解，似乎艺术家之受到人身迫害，不但不会毁掉他的艺术，反而“因祸得福”，有利于他的艺术的成熟。并由此联想到“愤怒出诗人”等等。说这是一种误解是由于造型艺术的创造和欣赏需要一定的环境和条件，例如安定的创作环境、适当的展示空间等。另外，艺术创作绝对不是孤立的个人与他人无涉的私人行为。它永远是一种社会文化活动。如果林风眠吴大羽能够得到一个自由开放，可以进行自由的展示和交流、批评的环境，他们的艺术将会有怎样的发展？在这类事情上，人们常常举出梵高的遭遇。其实梵高的艰难主要是物质条件的艰难。在文化、艺术上，他并不缺少充分的自由活动空间。
在创建国立艺术院时起了重要作用的林文铮，在抗战期间离开艺专，先后在广州、南京的大学外语系教法国语言文学。反右运动中被划为右派，被学校开除后返回杭州玉泉附近自己的小楼。在那里，他又被街道上的积极分子检举，以进行“反动迷信道会门活动”的罪名被抓进监狱，自从他的妻子蔡威廉去世后，他数十年如一日地以佛教仪轨悼念亡妻。在“波澜壮阔”的革命年代不投身革命而投身密宗，在当时的中国知识分子中的确稀有，但对林文铮这样一个自由主义知识分子来说，他的选择并不难理解。李叔同、苏曼殊等人的行迹曾经被中国文士理解并给予很高评价。如果把他们放在20世纪60年代，肯定会落得林文铮相同的下场。林文铮出狱后不久，适逢当年的学生赵无极到浙江美术学院，林文铮得以大画家师辈身份出现在欢迎赵无极的盛会上，他十分兴奋地张扬这位昔年的学生在世界艺坛的地位。当年斯特拉斯堡和西湖畔中国现代艺术发言人的气概依稀可辨。但师生中有许多人全然不知这位老先生是何方神圣。
早年与吴大羽齐名的西画教授方干民，解放后曾在上海、南京工作，1958年回到浙江美术学院。方干民是一个“绘塑兼擅”的艺术家，法国留学时就兼习雕塑。20世纪50年代他想努力赶上新的主流艺术风格，放弃了他具有立体派和抽象意味的画法。他的这种选择，实际上也是不得已而为之。他学习苏联绘画，画了不少反映现实政治题材的油画，如《解放军军事学院毕业考试》、《毛主席与金日成》、《敌人不投降就消灭他》以及《你办事我放心》等等。显然，他对自己在艺术上的可塑性作了不切实际的估计。但外界的压力促成了这种不成功的晚年“变法”。在杭州艺专早期西画教授中，方干民是唯一在浙江美术学院时期仍然执教的一个，也是当时学院里仅有的两个正教授之一。但当时的浙江美术学院党委书记把他作为艺术上的反面典型，“这样画也批判，那样画也批判”，使他手足无措。（方干民之子方子汉先生回忆其父晚年生活语）但强制性的精神高压总会得到可以让强制者满意的表面效果，方干民曾在自己早期油画《白鸽》和《秋曲》的印刷品上写下“这是幅为资产阶级服务的没有思想性的大毒草。”在油画《西湖》印刷品上写下“这是幅描写反动统治时期西湖节日的情景，犯了歌颂反动派，美化阶级敌人的罪行。”（引自闵希文《中国现代艺术的开拓者之一方干民先生》，《美术史论》1992年第2期。）
方干民在无产阶级文化大革命中遭受残酷打击，批斗会上他被连踢带打，浑身青肿。后来在牛棚中服下大量安眠药企图自杀而不得其死。他总算熬过了史无前例的十年，1984年一个大雪天，方干民死于胃肠大出血。一年后，他的夫人苏兰去世。苏兰也是在法国学习艺术的留学生，但就连方干民的学生，也不是都知道他们的师母曾是一个艺术家。苏兰早就离开了当代中国的艺术界。苏兰原名苏爱兰，出自安徽太平望族。（注）她的姐姐就是在台湾和海外华人中享有盛名的苏雪林教授，苏雪林原名苏小梅，20世纪20年代初与苏爱兰一同去法国，在里昂艺术学院学习，曾与老摄影家郎静山同时被评选为台湾“资深优秀文艺工作者”，先后获得许许多多褒奖。当年姐妹二人一同到法国学艺，苏爱兰所显示的才华绝不在苏小梅之下。在方干民去世十年之后，一些了解他早年艺术的人都认为，如果方干民坚持原有的艺术道路，将会为中国现代艺术留下一片可观的绿荫。但我们似乎忘记了一些基本历史事实。所有曾在20世纪50─80年代生活过的中国美术界人士，谁能理直气壮地责备方干民没有坚守自己的艺术信念？
无论是对于林风眠、对于吴大羽、对于林文铮、或者对于方干民的不幸，都不能只归罪于极左的政治路线。这里存在着一些深刻和严酷的有关人性共同弱点的问题。当然不是指这几位艺术家的人性弱点，而是这几位艺术家同时代人，首先是与他们同时代的美术界的人们的人性弱点问题。只要想想当年的各种运动各种会议，想想当年的报纸和《美术》杂志……我们就应该冷静和严肃地反思，人们在自己的活动中，究竟助长了什么和压制了什么。
从林风眠、吴大羽、林文铮和方干民的生平，可以看出国立艺术院的艺术家们是如何分道扬镳的。这种不同，更清楚地表现在另外几位画家身上，最具代表性的就是庞薰琹和倪贻德。
庞薰琹和倪贻德是“决澜社”的创建者和骨干画家，他们曾在中国现代艺术史上展示了一种完整的西方现代艺术社团的活动方式。这是其它画家和其它艺术社团的活动无法代替的。但他们两人在艺术上先后改弦易辙，自1949年以后，多次表露出“悔其少作”的心思。庞薰琹在他的回忆录《就是这样走过来的》（写于1980至1981年间）书中是这样讲有关“决澜社”活动的：“倪贻德所写的这篇宣言（按指《决澜社宣言》）当时只传阅了一下，没有讨论。我当时基本上同意，并且同意发表，但是我总觉得有些话没有说出来。什么话没有说出来，当时的我也说不清楚，中国绘画的发展前途对当时的我来说，几乎是迷迷糊糊的。”他还说，对于为什么要组织“决澜社”，“我到现在也说不清楚”，“当时在我思想上，是非常混乱。”（但据其亲属所说，《决澜社宣言》是由庞薰琹、倪贻德共同执笔写成。见《决澜社与决澜后艺术现象》， 1997年，锦绣出版事业股份有限公司出版。）而倪贻德在20世纪30年代所写的文章里，庞薰琹却是一个典型的现代派艺术家，他不仅保留着“巴黎艺术家的气派”，而且“不论在他的作品的构思上，技法上，乃至画因的把握上，都可以看出他是一个具有现代精神的优秀画家。”倪贻德甚至认为庞薰琹的出现，是“中国留法美术家中的一个奇迹”。傅雷在《薰琹的梦》中，也曾有“迷迷糊糊”一语，但那不是“对中国绘画的发展前途”迷迷糊糊，而是“在这世界最大的旋涡”即现代巴黎文化环境中做着他的梦。
庞薰琹从事“新派画”创作活动的时间不到十年，倪贻德稍长些，但倪贻德与“新派画”的关系，以十分尖锐，十分深刻的形式，反映了一代中国艺术家在政治、文化上的深刻矛盾。
倪贻德不但是一个杰出的画家，还是一个出色的文学家。在20世纪30─40年代，他热情宣扬以野兽主义为代表的现代艺术潮流。呼唤中国艺术家“用狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们的色、线、形交错的世界”（《决澜社宣言》）；抨击到法国留学时“为旧势力所包围”，“拾了一点Academic的遗骸便以为至宝”的学院派写实画家；批判“把艺术曲解为说明事实的工具，不问他表现的技巧究竟怎样，只要是取着有意义的题材便一致喝起采来”的倾向，堪称中国前卫艺术的代表者。20世纪40年代后期，他的艺术思想开始变化，像当时世界上许多知识分子一样，他成为左派艺术家（按，这是真正的左派艺术家，不能与以后混迹于政治运动，以整人谋生的“左派”艺术家同日而语）开始重视表现现实生活，提倡能为广大人民所接受的“新现实主义艺术”。1949年,他加入中国共产党，并以中国人民解放军浙江省军事管制委员会派往杭州艺专的首席军代表的身份，接管国立杭州艺专，在杭州艺专建立革命秩序，并参与了对“新派画”的清算，直到江丰、刘开渠、莫朴、庞薰琹等人从北京来到杭州艺专，成为杭州艺专的正式领导者。1953 年，倪贻德调离杭州艺专（当时已改称中央美术学院华东分院）。
军代表倪贻德、刘汝澧、魏猛克和刘苇在对待老教授的具体方式上与后来的学校领导有所不同，他们对那些老教授的态度，依然沿着当年左翼文化人的眼光行事。而他们在批判“新派画”方面，与来自解放区的干部没有原则分歧，而对“新派画”的“边界”则有不同的理解。不管怎样，倪贻德和庞薰琹成为带头批判“新派画”的新派画家。这几乎是难以想象的事，但它确实发生了。而这正是中国现代文化发展中特殊历史阶段的关节所在。
当林风眠、吴大羽受批判作检讨的时候，作为批判运动领导者之一的倪贻德说话比较谨慎。他自己是不是有过一些什么“活思想”，今天已不甚了了。但早期的艺术经历和社会关系始终是他无法摆脱的“把柄”。从解放区来的艺术家对倪贻德的“新现实主义”风格，表示了明白的反感。他们认为倪贻德的画也有“形式主义”问题，这与他的共产党员身份是不相容的。过去的艺术经历，对当年“追求进步”的艺术家往往成为一种内疚，对有些艺术家则加上了一种自卑。（如庞薰琹，他自己回忆在50年代初，有一种“业务上的自卑感”。）这促使他们在艺术活动中“痛改前非”，以至对林风眠吴大羽们说了一些不该说的话。但这并不能改变别人对他们的成见。这一点，倪贻德很快就发现了。而庞薰琹一直到1957年才发现了这一点。
从艺术思想的发展看，早在倪贻德于20世纪40年代末期宣传现实主义绘画，倡导艺术从属于人民的时候，他自己的思想中就潜藏着在艺术领域排斥异端的阴影。他曾有过这样一段话：“我们如果说，前一时代的绘画是导源于绘画的独立运动，则战后的绘画是导源于为人民而绘画的运动”。作为一个画家，这样说说亦无不可，但接下来他说：“形式主义的技巧的游戏的绘画必然逐渐消灭，而现实主义的绘画必然成为当前世界的主流，而普及于整个世界画坛了！”（《战后世界绘画的新趋势》转引自林文霞编《倪贻德美术论集》）这种观点不是倪贻德所首创，它来自20世纪30年代德国和苏联的统治者。但这种话竟然出自曾经是中国现代绘画运动的代表人物口中，就值得深思。
批判了新派画之后，政治运动步步深入，知识分子自觉或不自觉地进行“自我批判”，每个人都绞尽脑汁，挖掘自己灵魂中的“丑恶”。原先的积极分子倪贻德、庞薰琹、金浪、朱金楼等人也难以幸免。庞薰琹交代的问题是他“很丑恶的偷用了公家的两个信封”，倪贻德更加“深刻”，他挖掘出自己思想深处暗暗地喜欢某个女同学。这使与会师生为之哗然，而倪贻德简直无地自容。当然，对于这些艺术家来说，这一类自我批判仅仅是开始，但这对自尊心极强的倪贻德是一次难以恢复的打击。当众被“搞臭”，是倪贻德想离开杭州的主要原因之一。倪贻德与庞薰琹有着不同的性格，倪贻德从来都显得直率、自信，处处露出个性的棱角。从那时开始，他的性格棱角渐渐消失，直至变成一个沉默寡言，谨小慎微的人。这自然是倪贻德的悲剧，但更是中国艺术家的悲剧。
1958年倪贻德由北京调回杭州，他告诉别人：“很想听江南的雨声”。到1959年的“反对右倾机会主义运动”中，倪贻德被戴上“右倾机会主义分子”的帽子。到了“无产阶级在上层建筑领域对资产阶级实行全面专政”的无产阶级文化大革命中，他在旧社会的经历和社会关系成为不可饶恕的政治问题，清算者也被清算，他被斥为“假党员”，与他曾经批判过的，他曾经宣称“必然逐渐消灭”的非现实主义画家们一道，被毛主席的红卫兵们用拴牛的绳子拉起来游斗，他的画被红卫兵有计划的“消灭”了。在运动中，他流露出极端悲观的心情，预计自己不可能得到“解放”；当他的工资由200多元变成每月18元的“生活费”时，他觉得日子简直没法过了；1969年秋天，在他身体已经非常虚弱的时候，被带到桐庐梅蓉大队参加秋收劳动，他跪在田里割稻，悄悄地说：“我割不到头了，可能要死在田中间了”。他果然病倒，被送回学校。1970年，倪贻德被迫害致死。如果他赶上听中共中央批转的“两个估计”精神的传达，他会证实自己对命运的悲观确实有道理：“‘文革’前十七年教育战线基本上是资产阶级专政，知识分子基本上是资产阶级知识分子”。他在病中精神恍惚，早上醒来，时常问刘苇：“我在武汉吗？”“我在重庆吗？”武汉和重庆时期的倪贻德，是何等地意气风发，斗志昂扬！在学校里，红卫兵正在理直气壮地用白色颜料把倪贻德的画一幅幅刷掉，“废物利用”，改画毛主席像。
从心理学的角度看，当持两种对立观念的人，其中一方在现实生活中居于绝对权威地位时，另一方有可能压抑实际存在的对立情绪，以至用欣羡代替反感。这样做虽然会增加内心的矛盾和痛苦，但总是能够换来某些现实的好处，例如外部荣誉、安全地活着等等。
20世纪50年代以后的多次政治运动，以及当时“念念不忘阶级斗争”的日常气氛，使得整整一代中国艺术家养成了不留文字的习惯。这使后来的艺术史家无从把握历史巨变中艺术家的具体心态。从林风眠、吴大羽到庞薰琹、倪贻德，谁也没有给我们留下能真实反映其内心活动的、比较完整的文字材料。而在公开发表的文字中，往往有许多口是心非的东西。这又为研究中国当代艺术史的人留下了很多陷阱。
作为“文艺革命”“旗手”的江青，在攻击别人的时候总是直言不讳，用郭沫若的话说，是“奋不顾身地在文艺战线上陷阵冲锋”。她曾指斥浙江美术学院为“资产阶级形式主义的老窝”。其实江青的话并非江青所独创。但在江青一伙当道的时候，由蔡元培、林风眠创建的国立艺术院以及国立艺术院画家集群，看来气数已尽，在劫难逃。新账老账一齐算，算到当时的院长潘天寿的头上。这位当年由林风眠选定，派吴大羽去上海聘请来的国立艺术院中国画首席教授，被满脸涂上墨汁挨斗，让他交代罪状，他说：“我画画创新不好”。群众大叫“打倒反动学术权威潘天寿！”他说“去掉反动两字就可以”！ 1970年冬天，潘天寿在受尽折磨之后悲惨地死去。
林风眠和林文铮被关进监狱，方干民被送入“牛棚”，倪贻德跪在田里割稻，潘天寿被“游斗”后迫害而死的时候，四十年前聚集到西湖国立艺术院的艺坛精英，确实是被荡涤殆尽了。这一结局开始于对“新派画”的批判，开始于对知识分子独立人格和自尊自信的打击。当然，也在于当代中国知识分子自身存在的种种痼疾。从20世纪50年代开始的一次又一次政治运动，在各方面（包括知识分子自己）配合下，终于磨平了他们的圭角。中国的高等院校失去了那些有个性的教授，这是中国高等教育的一大损失。当然更是艺术教育的一大损失。
但是，专政手段不可能解决文化问题。当年国立艺术院画家集群所追求的创新理想和把绘画视为一种个人精神境界的信念，并没有在“思想改造”、“大批判”和“无产阶级在上层建筑领域对资产阶级的全面专政”中消亡。不说远在海外的赵无极、朱德群、席德进的艺术，即如在乡村劳动改造“世界观”的吴冠中，也不曾放弃对于形式美，对于生命韵律的追求。
1988年的秋天，处于生命尽头的林文铮十分清醒地说：“我的过去是无限的，我的未来也是无限的”！吴大羽在死前曾说：“我是永远不会死的”！而讷于言词的林风眠只留下了这样的遗嘱：“我死后的骨灰可作养花的肥料”！
20世纪80年代以后，原来的国立艺术院，现在的中国美术学院里，接二连三地冒出致力于前卫艺术的青年，他们的影响及于南北各地。当然，他们给学校招惹了不少麻烦。同时，他们也以反讽的方式回应了一切江青式的诅咒。
