阿特新闻
刘旭光：自由游戏—自由愉悦——审美自律论的一种方案及其命运
时间：2021年12月17日 作者：刘旭光 来源：学术月刊
在日常的审美经验中，有这样一个现象：我们不知道一个东西是什么，有什么意义，属于谁，但我们却可以“感受”到这件东西很美并获得一种愉悦。这是我们最基本的审美经验，在这个经验里，由于不知道对象是什么，所以这种审美不是一种认知行为，无需概念介入；由于不知道对象意味着什么，有什么价值，因此我们的功利意识不介入；由于不占有对象的实存，价值评判也不启动，所以这种审美行为，是非功利性的。对这种非认知性与非功利性的“审美”的“确认”，并以此来区分审美活动与其他人类活动，从而确立起审美活动的自律性，这是审美自律性的一套方案，甚至被视为“审美现代性”的起点。这种“审美”意义重大，但这种形态的“审美”却一直饱受质疑，并且不断被挑战，“这种审美”在我们这个时代得到了命名，却丧失了统治力。这种审美，是一场“自由游戏（free play）”，这种美感，被命名为“自由愉悦（free plessure）”。
一、“自由游戏”与“自由愉悦”的提出
很难想象，在理论上肯定了这样一种审美的，是一个循规蹈矩的虔信派教徒——伊曼纽尔·康德。他生活在18世纪普鲁士的边陲小镇哥尼斯堡，一生没有远游，生活规律，清心寡欲，学术研究和教学是他生活的全部内容，他或许缺乏对肉身之自由的更多感受，可就是这样一个人，在理论上确立起了作为“自由游戏”的“审美”。
康德反思了这样一种日常审美经验：“花，自由的素描，无意图地互相缠绕、名为卷叶饰的线条，它们没有任何含义，不依赖于任何确定的概念，但却令人喜欢。”这个经验不是孤立的，许多自然美都可以引发这种审美愉悦：
花朵是自由的自然美。……许多鸟类（鹦鹉、蜂鸟、天堂鸟），不少的海洋贝类自身是美的，这些美不应归于任何按照概念在其目的上被规定了的对象，而是自由地自身使人喜欢的。所以à la grecqe线描，用于镶嵌或糊墙纸的卷叶饰等等，自身并没有什么含义：它们不表现什么，不表示任何在某个确定概念之下的客体，并且是自由的美。我们也可以把人们称之为（无标题的）幻想曲的那些东西、甚至把全部无词的音乐都归入这种类型。
康德的这个经验是普遍的，我们人人都有这样的经验，但这个经验在18世纪无法得到审美理论上的认可：18世纪审美理论的主流相信审美是一种严肃的活动，这个活动要么与对上帝的虔敬有关，要么是对世界之完善的认识，最少也是对自然之特征与事物之一般性的认识。对当时人而言，康德描述的这种日常经验里，包含着一种令人不安的轻佻或者散漫，但它的确是令人愉悦的，那么，这种愉悦从何而来，本质是什么，有何价值？
康德最初并没有从价值上肯定或否定这种愉悦，他在《判断力批判》的第九节——“研究这问题：在鉴赏判断中愉悦先于对象之评判还是后者先于前者”中先作了一个冷静的分析，这个分析导出了鉴赏判断何以可能的先天原理。对标题中这个问题的回答，康德称之为“理解鉴赏判断的钥匙”，“这把钥匙”说：我们对于对象之鉴赏，首先是获得关于对象的表象，而这个被给予的表象，包含着一种能普遍传达的“内心状态”，鉴赏本质上是用这种“内心状态”进行的合目的性判断。这种内心状态是鉴赏判断中“愉悦”的原因，这个内心状态是一种情感状态：“内心状态在这一表象中必定是诸表象力在一个给予的表象上朝向一般认识而自由游戏的情感状态。”在这个地方，我们第一次见到了这个词——“自由游戏”。是谁在自由游戏？鉴赏判断中表象方式的主观普遍可传达性，“无非是想象力和知性的自由游戏的内心状态”，是想象力与知性的自由游戏，当我们在这一游戏中，心情达到了一种“合乎比例的情调”，这种“情调”由于背后有一种“比例”，比例的普遍性保证了这种情调的普遍性，这种合乎比例的情调就是我们的愉悦感在本质。这个分析的结果是：我们的“审美”是用一种内心状态的情调对对象的评判，这种情调，有点像“自由感”，但康德并没这样说。
自由感与这种情调的关系在于，康德认为鉴赏判断“不是建立在主体的某个爱好之上（又不是建立在某个另外的经过考虑的利害之上），而是判断者在他投入到对象的愉悦上感到完全的自由”。尽管康德没有明确说自由感就是美感，但他说“一个不论由什么来规定的意志的内心状态，本身已经是一种愉快情感了”。从这两个表述中推论出“美感”就是“自由感”似乎合情合理，19世纪的唯美主义者就是这样认为的。
说审美就是在对对象的感知中寻求一种“自由感”，这并不抽象，在我们的日常经验中，当一棵草不经意在石缝中萌出，山间一棵松树自在而自然地生长，一段流畅的舞蹈或几行行草书法，看上去轻松自如；一段音乐听着流畅舒适……这似乎就是康德所说的那种内心状态的情调，那种“自由感”。在康德抽象艰涩的分析中，最后导出的结论，就是把鉴赏判断归之为用这种自由感对对象的表象进行的反思判断。而这种以自由感为目的进行的反思判断所获得的愉悦，他称之为“自由愉悦”。他说：
在所有这三种愉悦方式中惟有对美的鉴赏的愉悦才是一种无利害的和自由的愉悦；因为没有任何利害、既没有感官的利害也没有理性的利害来对赞许加以强迫。……是唯一自由的愉悦。
将康德在《判断力批判》的第九节中所得到的抽象结论，转述为一套更简明的语言，可以这样说：当我们在对一个对象进行鉴赏时，如果对象给了我们轻松自在的感受，这种感受康德称之为自由感，我们就获得了美感，而对象因此就是美的。这种自由感其本质在康德看来是“想象力和知性的自由游戏”。
通过非常思辨与抽象的方式得出的这个结论却是平易的，而这个平易的结论建构出了审美相对于感官享乐、道德愉悦和对完善的认知，对自然的科学认知之间的差异，这个差异保证了审美的独立性，从理论上建构出了审美与人类其他精神活动之间的差异。因此，康德的这个理论建构，在未来的文化史上，成为“审美自律性”的起点，成为审美现代性的一种内涵。
康德本人在分析出这种自由游戏的审美和自由愉悦之后，立即建构出了一套审美与艺术理论的体系：这个体系的中心是建立在“自由游戏”之上的审美观和建立在“自由愉悦”之上的美感论，进而拓展到自然美论和艺术观念中。
这个体系在自然的崇高论之中，是以同样的思路——一种“内心情调”：“审美判断力也在把一物评判为崇高时将同一种能力（即想象力）与理性联系起来，以便主观上和理性的理念（不规定是哪些理念）协和一致，亦即产生出一种内心情调，这种情调是和确定的理念（实践的理念）对情感施加影响将会导致的那种内心情调是相称的和与之相贴近的。”这说明崇高判断作为对“无形式”的把握，它是想象力和知性不能和谐，转而和理性自由游戏的结果。崇高是一种情调：“真正的崇高必须只在判断者的内心中，而不是在自然客体中去寻求，对后者的评判是由判断者的这种情调引起的。”按这个认识，崇高感仍然是一种自由愉悦，它是想象力和理性的自由游戏引发的愉悦。
这个体系在艺术论那里得到了更全面的落实。康德把艺术分为语言艺术、造型艺术和感觉的美的游戏的艺术，分别从“自由游戏”的角度确定诸种艺术的本质，比如：
语言艺术就是演讲术和诗艺。演讲术是把知性的事务作为一种想象力的自由游戏来促进的艺术；诗艺是把想象力的自由游戏作为知性的事务来实行的艺术。
在他看来，造型艺术是感官幻相和理念在想象力推动下的游戏，而音乐和色彩艺术本身是诸感觉的美的游戏。这种认识似乎是从创作论的角度对艺术创作行为的认识，落实到创作主体上，是天才，而天才的能力，是“那些（以某种比例）结合起来构成天才的内心力量，就是想象力和知性”。天才的创作具有一种游戏般地自由与任意性：艺术是“通过自由而生产、也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产”；艺术创作是在自由愉悦和这愉悦的延续中完成的，“好像它只能作为游戏、即一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果”。天才是对想象力和知性的自由应用，天才能够自然而然地把握到自由游戏中想象力和知性的比例，并利用这种“把想象力的转瞬即逝的游戏把握住并结合进一个概念中的能力，这概念就能够没有规则的强制而被传达”——这就是天才的创作。
通过这样一套理论，康德就把自由游戏和自由愉悦作为核心，建构出一套审美与艺术理论。获得这套理论的实际过程和具体内涵，远比这两个词看上去要艰苦而抽象，这种艰苦与抽象甚至遮盖了这两个词可能具有的“轻佻”。那么，自由游戏与自由愉悦是严肃的吗？
