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刘旭光：自由游戏—自由愉悦——审美自律论的一种方案及其命运
时间：2021年12月17日 作者：刘旭光 来源：学术月刊
五、建立在“自由游戏”与“自由愉悦”上的审美自律论是否可行
如果我们把主体的一种内心情调作为评判对象的尺度，这个行为是不是严肃的？康德得出这个结论的过程，是通过对他的具体的审美经验的先验分析，应当说，这个分析确立起了审美自律性，自康德之后，我们确实可以把鉴赏判断和道德判断、真理判断、完善判断、功利判断区分开了，这一区分具有理论理性上的意义，但并不具有实践理性上的意义，所以康德说他的研究是基于“先验的意图”，而不是出于“陶冶”与“培养”这些实践性的意图。但康德显然又希望“审美”能够具有实践理性上的意义，这个意义不是“自由游戏与自由愉悦”所能承担的，因此他退回到这样一个观念——美是道德的象征，这实际上否定了对审美的理论理性上的区分可能具有的实践意义。但是19世纪后期和20世纪的美学家们想用这一区分来作为形式主义与表现主义艺术创作的理论指南，这就把理论上的区分，转化为实践上的法则。这种做法康德肯定是反对的，因为康德的这一区分是建立在自然美与自然之崇高的分析之上的，并不是建立在艺术经验的分析之上的，仔细研究一下康德的艺术观，他的艺术理论的核心是天才，是审美理念，是合目的性，是反思判断力（而不是感官感觉），是规则与技艺，这些观念与现代形式主义与表现主义艺术是相反的，这或许能说明形式主义者们为什么几乎没有引用过康德的艺术观。这就是一个理论困难：现代的艺术家与美学家们在实践领域中想利用康德在先验层面上分析出的审美自律性，并以此为艺术自律性的前提，但这个先验层面的审美自律并不支持实践层面的审美自律，我们的审美经验往往是由康德所说的“依存美”决定的，而不是“绝对美”，康德也承认这一点。但“绝对美”这个观念对于现代的形式主义者和表现主义者很有吸引力，并且在实践中去追寻它，但是，他们往往停留在艺术与审美经验的绝对内在性，并没有深入到“自由游戏与自由愉悦”这个先验层面，这或许是因为，有意味的形式与艺术中的精神，以及审美价值，并不保证“愉悦”的发生。
现在，康德给出了一种愉悦，并把这种愉悦作为审美自律性的先验前提，但当代人的审美观却停留在了一种经验感受，比如“言有尽而意无穷”，或者“感应”，或者“澄明”，或者“自由感”，但并没有更进一步到某种“愉悦”。所以，表面上看当代人认为康德用自由游戏与自由愉悦完成了审美自律性的奠基，但实际上却没有接受它。在建构审美自律性时，康德在解释一种独特的“愉悦”，但现代美学家却在解释一种“行为”。
自由愉悦论带来了巨大的否定性，情感体验不自由，真理认知不自由，生命感受也不自由，意义与价值的反思也不自由，只有主体所获得在对象的表象之形式，进而引起的诸表象力的自由游戏的内心状态是自由的，这个内心状态会引起愉悦，自然美或许可以符合这种要求，但艺术却不行！艺术有太多的形态，就绘画艺术而言，肖像画、历史画、静物画都不是自由愉悦所能解释的，只有抽象画，立体主义，表现主义，后期印象派，一部分风景画或许能引起这种自由愉悦，在雕塑、音乐、戏剧等艺术形式中，自由愉悦只是艺术之美感的一小部分。
这种内心状态太过神秘，在经验中如何达到，在艺术中如何表现，都是不可规划与不可预见的，把审美自律性建立在这种感受之上，就把审美彻底非理性化了。这种做法的“得”在于，人们可以在审美自律性与自由感之间，建立起一种必然联系，肯定自由感在审美中的地位，从而把审美建立在一种启蒙主义或者自由主义的价值信念上。实际上20世纪的形式主义和自由主义的审美理论就是这样建构起来的，自由愉悦在此并不像康德所预想的那样成为一种先验机制的结果，它实际上被转化为一种意识形态。这种做法的“失”在于，自由游戏与自由愉悦理论把一种无法确定的经验与感觉上的适合性，作为鉴赏判断理论终极的先验基础，把它作为审美的绝对内在性与普遍性的基础。这显然无法令人信服，一来这种内心状态是不是存在，是个可以争论的问题，另一方面，把审美自律确立在这里，极大的缩小了人类审美活动的范围——这根本不是自律，而是自我禁锢。
康德美学在20世纪的传播是个有趣的例证，康德在自然美与自然之崇高中反思出的审美自律性，并没有成为康德美学最被人接受的部分，人们总是半信半疑。一部分人相信审美有纯粹内在性与绝对自主性的部分，因此接受美的分析中的第一个和第二个契机，但没有接受自由游戏与自由愉悦，而是倒向了审美理念，大部分形式主义者和表现主义，特别是格林伯格一派的艺术批评家，都强调了审美愉悦的内在性，但没有强调自由游戏；一部分人接受了美的分析中的第三个和第四个契机的分析，比如非概念性与普遍性，认可了审美的某些性质，比如共同感、美的理想等，以及美是道德的象征等命题，但同样不提自由游戏与自由愉悦。康德美学在中国的传播尤能说明问题，《第三批判》的翻译者牟宗三，他自己的美学思想汲取了康德的“鉴赏判断的辩证论”，从“美是德性的象征”的角度阐释与化用康德美学，他没有关注审美自律与自由游戏的问题；宗白华先生则以“自由活动”来译“free play”，这意味着在“想象力的自由活动”与“诸表象力的自由游戏的内心状态”之间有一个落差，这个落差说明宗白华不愿意接受把审美的先天根据归结在一种内心状态，这在他看来是主观主义和形式主义的。
接受审美自律性，不接受自由游戏与自由游戏，这就像喜欢喝酒却不接受酒精。这意味着，以“诸表象力自由游戏的内心状态”来建构审美自律性，既不被接受，也行不通。从过去两百年美学的发展来看，审美自律性的这套方案是失败的。但更有意味的是，它被一再复活。
对自由游戏与自由愉悦的理论上的再挖掘，在当代要归功于美国美学家保罗·盖耶，在他最重要的两部美学著作——《康德与鉴赏判断的诉求》和《现代美学史》中，盖耶以“自由游戏”为中心重新阐释了康德的美学思想，最初他把这种“自由游戏”概括为诸种表象力的“和谐”，因此他认为“康德关于审美愉悦的基本理论是，诸表象力的和谐产生了愉悦，无论这种状态是否可传达。当然，鉴赏判断的普遍有效性取决于这种状态的可传性”；而在《现代美学史》中“表象力的和谐”被更明确地指称为“自由游戏”：“激活想象力和知性使其成为和谐而不确定的活动，这就是康德所说的这些能力的‘自由游戏’，康德因此求助于自由游戏的概念，以解决英国美学家弗朗西斯·哈奇森和大卫·休谟等人所强调的审美问题……”以自由游戏为中心重构康德美学的理论体系的意义在于，把自由游戏和自由愉悦上升为审美活动的发展与美学理论发展的一条内在线索，但令人吃惊的是，盖耶并没有因此去强调审美自律性，尽管关于“审美自律”这个意识的确立确实在归功于康德，但盖耶理解却没有接受康德所给出的审美自律。对于审美，他给出了一种更具有综合性但远不是自律的观念，他以一种历史演绎的方式指出，“审美经验的认识价值，审美经验的情感影响，我们特有的人类能力的自由游戏”这三种观念交替互渗，共同构成了对“审美”的历史演绎。历史演绎意味着，放弃“先验层面”上对“审美自律”的建构或是析出，而是把“审美行为”与“审美观念”的构成，看成一个历史演绎的过程。
盖耶的观念，可以看作“自由游戏”与“自由愉悦”论的最后归宿，它们不再是审美的本质与规定性，不再是美感的核心或本质，也不再是审美的“纯粹状态”，它们成为了审美的“一种状态”。在一种更具有宽容性，更具有实用倾向的历史演绎的统握之下，“审美”不再被视为先天自律的行为，而是一种历史中生成的、诸种经验共同构成的行为，一种历史的与实用的态度，最终战胜了先验论，成为研究审美问题的基本出发点。
〔本文为国家社科基金重点项目“‘审美’的观念演进与当下形态研究”（18AZW003）的阶段性成果〕
