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刘旭光：自由游戏—自由愉悦——审美自律论的一种方案及其命运
时间：2021年12月17日 作者：刘旭光 来源：学术月刊
四、“自由游戏”与“自由愉悦”的命运
以自由游戏与自由愉悦为核心的审美观意味着什么？
首先，它走出了18世纪占主流地位的新柏拉图主义的和基督教的美学观，在这种美学观之中，道德判断和审美判断没有本质的区别，审美愉悦类似于对感性事物进行道德判断，反思出其中的道德理念，从而获得愉悦。这种观念在18世纪的代表是夏夫兹博里，他认为“我们的审美愉悦直接关联着最深刻的理智与道德的功利”。这个观念实际上是18世纪欧洲有基督教背景的美学家们的普遍主张，但康德通过“自由游戏”反对了道德判断的合概念性，通过自由愉悦反对了道德情感论。
其次，它摆脱了理性主义者和启蒙主义者对“审美”这种行为的认知化倾向，把审美等同于对事物之“完美”（完善，perfect）的认识，这种完美状态也常常被启蒙主义者称为“真理”，有时候也称为“特征”，这是莱布尼茨、沃尔夫、赫尔德等人的主张，当然也包括笛卡尔、布瓦洛和狄德罗、温克尔曼等人。通过自由游戏观康德主张“审美”不是“认知”，通过自由愉悦反对了认知愉悦——也就是对真理的直观与反思而获得的愉悦。
第三，自由游戏与自由愉悦论实际上反对浪漫派把审美这种行为视为情感体验，特别是“激情”（emotion）之表现的主张，尽管欧洲的浪漫派艺术与美学要到康德之后才壮大起来，但康德坚持希腊美学中的静观传统，主张“鉴赏判断是不依赖于刺激与激动的”，因为激动是“不自由的”，这样他就在18世纪末通过“自由愉悦”“提前”反对了19世纪占主流的情感论的美学观念。
自由游戏与自由愉悦观的三个内涵，使得三个方面都可能反对它，因此，康德美学作为一笔遗产，被这三派进行了选择性的继承，或者选择性的放弃：审美功利主义者特别是审美道德主义者们紧紧抓住康德所建立的审美与道德之间的联系，虽然他们不直接反对自由愉悦论，但却把更多的笔墨用在弘扬康德所说的“美是德性—善的象征”这一传统命题上。这或许能解释，为什么19世纪的唯美主义者，宣称自己是康德主义者，但其理论主张却更像新柏拉图主义者，他们接受的是康德B。基督教美学家们也以这种方式接受康德美学。在这种趋势中，自由游戏与自由愉悦论被选择性忽视了，但并没有受到理论上的攻击，自由游戏与自由愉悦像两匹马，被道德主义的辔头拴在了一辆车上。
第二种态度是对自由游戏与自由愉悦论的直接否定。康德最初最重要的对手是他的学生赫尔德，他1800年出版的一部名为《论美》的著作中，对自由游戏与自由愉悦论展开了全面的批判：
这种无意义的、空洞的、有害的产生于理论需要的理论，是一种没有被批判过的批判，它并不是产生于对美的任何严肃的研究，无论是在对象上还是在情感上，都未经证明。它被认为是无中生有般先验产生的；是无目的的一种机智和敏锐的游戏，是无目的的合目的性和合目的性的无目的（purposelessly-purposive and purposively-purposeless）。
赫尔德对于自由游戏与自由愉悦的非功利性、非概念性、无目的性都进行了全面批判，他的批判影响不大，但代表了对于自由游戏论的全面敌视态度——无意义、空洞、不严肃。赫尔德显然没有对于自由愉悦的体验，他对康德的敌意使得他的反对有失激烈，但其他的启蒙主义者和理性主义者或许是赫尔德暗中的支持者，比如说席勒。席勒保留了康德的自由游戏论，但把表象力的自由游戏改造成了感性与理性的自由游戏；他不接受自由愉悦，他的美感最终落实在一种和谐感上，他认为：
游戏冲动会使我们的形式化和物质性的倾向、我们的完善和我们的幸福，成为偶然。正因为它使两种都成为偶然，又由于所有的偶然性所受的限制都消失了，它就消灭了两者中的偶然性，从而把形式引入物质，把现实引入形式。如果它剥夺了情感和激情的威力，它将使它们与理性的理念和谐相处；如果它剥夺了理性法则的道德强制，它就会使它们与感官的兴趣相协调。
实际上他更看重的是康德所说的“将最有教养的部分的理念与较粗野的部分相互传达的艺术，找到前一部分人的博雅和精致与后一部分人的自然纯朴及独创性的协调”，这就是他的审美教育理论的基础。审美教育这个词本身能说明问题：审美是个教育问题，而不是一场游戏，美感不是无目的的自由愉悦。席勒对自由游戏论与自由愉悦的态度，说明他和偏激的赫尔德没有本质的区别。
黑格尔在对康德美学的研究中注意到了“自由游戏”这个观念，但他选择了康德B作为继承的对象，在对艺术概念进行历史演绎时，黑格尔综述了一下康德美学，但主要是关于鉴赏判断的四个契机，在这个综述中，黑格尔显然准确理解了康德的自由游戏论：“审美的判断……不出于概念的功能，又不单纯地出自感觉和感觉到的丰富多彩的东西，而是出自知解力与想象力的自由活动（free play）。”对于康德的鉴赏判断理论，黑格尔更愿意把它视为一种让感性、理性，自然与自由达到统一的状态，这个统一状态是一种“合解”的状态，这个“合解”和康德所导出的审美中二律背反的解决有微妙的差别：审美理念是解决审美二律背反的要害，但它不是和解，而是一种特殊存在，在审美理念之中感性和理性没有和解，而是在游戏。
黑格尔对于自由愉悦和自由游戏的态度还体现在一个著名的可疑之处——美的概念。黑格尔说：“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。所以美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫，又不显得受其他外在事物的侵袭和征服。”这段话表面上看是对自由愉悦与自由游戏的呼应，但令人生疑的是，是对象的自由与无限在审美中得到了保证，而不是主体的。人是作为解放者而出现的，而不是被解放者。因此，他并不把审美视为一场自由游戏，相反，在对艺术美的建构中，他把心灵的绝对需要，也就是对于真理的需要，对于真实的表现，作为艺术的目的，这就意味着，审美本质上是对于真理的一种认识方式，而这是新柏拉图主义的一个传统，这个传统保证了审美是一项庄严而神圣之事，从这个传统来看把审美视为自由游戏的理论，显然是不容易被接受的，黑格尔虽然没有直接批评这个理论，但在批评“滑稽说”时，黑格尔含蓄地说了这样一句：“一个真正的美的心灵总是有所作为而且是一个实实在在的人。”一个游戏着的人是不是一个实在人？
这个疑问实际上决定了自由游戏理论在19世纪的命运，19世纪是革命的时代，是政治革命、经济革命与科技革命的伟大时代，在这个时代里对真理的追寻，对人类（肉身与精神）解放的渴望，对进步的渴望是时代的精神所在，这个时代精神会成为评判文化的各个方面之价值的尺度。在这种时代精神看来，自由愉悦与自由游戏似乎都称不上严肃。
继黑格尔选择忽视之后，叔本华压根就没有提康德的这个观念，审美在叔本华的理论中是借助于直观而对对象中的理念所进行的纯粹观审，是一种严肃的甚至带有肃穆感的认识行为。康德美学的直接继承者卡西尔，也没有强调自由游戏与自由愉悦，而是强调符号和“形式之真”，把康德美学中的形式主义倾向与“审美理念论”进行调和，最终导向对意义与价值的表现。即便到了20世纪初期，意大利美学家克罗齐，康德美学的直接继承人，仍然把审美等同于直觉，而直觉是一种与理性认识并行的认识方式，它不是游戏；在乔治·桑塔亚那的美学著作中，其美感论强调的是对客观价值是认识，他对艺术的研究看重的是其中的“艺术中的理性”。
但自由游戏与自由愉悦论在19世纪后期找到了知音。英国的浪漫主义者和唯美主义显然接受它的影响，但影响的路径却是这样的：由于自由主义思潮的产生，德国古典哲学中关于自由的理论在英国产生了普遍影响，那些受到自由主义观念影响的美学家，进而把美感与自由感结合在一起，把艺术中的自由创造与个体行为的自由结合在一起，结果是，被康德小心翼翼地回避开的“自由感”，在英国人的美学与艺术评论中，上升到美感的本质与艺术创造的核心。其中最具代表性的是沃尔特·佩特以及其他的唯美主义者，以及英国的浪漫主义者。1867年，佩特发表了《温克尔曼》一文，在文中佩特提出：“在面对现代生活时，我们的精神需要什么？是自由感（the sense of freedom）。”这个判断或许可以解释19世纪后期康德的自由游戏论被接受的原因，但佩特的自由感内涵丰富，他认为：“只有在艺术审美中才能获得自由。首先，审美是知性与想象力的协调自由游戏，艺术欣赏是一种自由的活动；第二，只有在审美中，才能达到与自身及外界的和谐，获得一种完整感，而自由来自于完满的人性；第三，佩特主张用艺术的视角来看待生活（artisticpoint of view），对生活的审美态度使人摆脱现实生活中自然规律的束缚，获得自由的感觉。”这种自由感应当和康德所说的“想象力的自由游戏”有关，佩特在描述温克尔曼接触到希腊文化的感受时说：“突然间，想象力感受到了它自身的自由。它似乎在说，这是多么轻松和直接！这感官和知性的生命，一旦我们理解了它。”这显然是说一种生命感受，这种感受或许就是康德所说的“诸表象力自由游戏的内心状态”，虽然康德并没有说这种内心状态就是自由感，但是在讨论审美与艺术创造中的自由时，康德的自由游戏与自由愉悦论确实可以作为理论根据。
佩特关于“自由感”的断言在20世纪被文化上“自由主义”的胜利放大了。不见得唯美主义者们理解了康德所说的“诸表象力的自由游戏的内心状态”及其“合比例的情调”，但他们看中了康德美学中关于非功利性的自由愉悦和康德关于审美本质上是自我欣赏，是对自身内心状态的欣赏的观点，因此，他们实际上是悄悄地把康德所说的合比例的情调，偷换成了“自由感”，但康德本人并没有把审美的先验前提建立在“自由感”之上。康德所说的自由愉悦非常像是“自由感”，说美感就是自由感，这似乎是顺理成章的事儿，但他并没有这样做，而是去追求合乎比例的情调。为什么呢？关于“自由感”，康德在《实践理性批判》有过这样一个评价：“人的行为在那种完全不受他支配的东西里……自由便会是无法拯救的。人就会是由至上匠师制作和上紧发条的一个木偶或一架沃康松式的自动机，并且自我意识虽然使他成为一架思想着的自动机，但如果自发性被认为是自由的话，那么在这里，关于自动性自发性的意识就会是一个幻觉……最终和最高的原因仍旧完全在一只外来的手中。”显然康德对于自由感有一种警惕，自动和自发不是自由，终究被一只外来的手控制着，按照康德的自由观，只有符合“主观合目的性”的才可能是自由的，按这个观念，“自由游戏”在什么意义上是自发与自动的，在什么意义上是主观合目的性的？只有当自由游戏有了一个主观目的时，才不会是自发的。或许可以因此推论康德为什么把“合乎比例的情调”，而不是“自由感”确立为鉴赏判断的先验前提。
但是19世纪末的美学家和20世纪一部分艺术评论家在讨论审美与艺术中的自由感时，往往回溯到康德，这就意味着，现代人对审美自律性的建构以“自由感”为核心，并刻意把康德的诸表象力的自由游戏与自由愉悦误读为“自由感”，康德由此成为20世纪人心目中确立审美之中的自由感的人。更有趣的是，康德认为审美本身是自我欣赏，是对“诸表象力的自由游戏的内心状态”这种绝对内在的和终极的自身状态的欣赏，这个观念在20世纪的艺术理论家与美学家中产生了影响，比如克莱夫·贝尔、康定斯基、格林伯格等人，这些人在探寻艺术创造与艺术欣赏中某种内在的、独立的、终极的因素，这种因素贝尔称之为“意味”，而康定斯基称之为“精神”，格林伯格称之为“审美价值”。格林伯格明确地说：“审美性或者艺术性是一种终极的、内在的价值，一种目标价值，这种价值始于自身，止于自身。……任何东西，包括任何你真心爱着的人，如果你只是因为它本身而喜欢或珍爱，这种体验就是审美体验。”很难说这种观点是来自康德的“美的分析论”，也可能来自现象学的本质直观理论，但是，这种理论可以用康德的理论为自己辩护，比如说康德认为鉴赏判断不能被证明或证实，而格林伯格马上用它来证明对审美价值之判断的不可证明，认为康德“最为准确地描写了人在体验艺术时的精神内部的状况，前无古人，后无来者”。
在现代的形式主义者和表现主义与康德之间，有一种奇怪的纠缠，他们在寻求艺术与审美中某种内在的与终极的因素，在诚恳地探寻艺术与审美的自律性，最终通过在对象的纯形式与主体的某种内心状态之间建立起直接联系而完成这个任务。他们用康德的“美的分析论”来说明这样一种探寻与直接联系的建立是正当的，但他们并没有用“诸种表象力的自由游戏的内心状态”来解释他们所探寻的内在的终极的价值，也没有用“自由愉悦”这个词，这或许说明他们达不到康德理论的这个深度，但这并不妨碍他们用康德理论来证明自己的正当性。在这些形式主义者的理论中，自由游戏论的前提与过程都被肯定了，但自由游戏这个终极结论却没有被肯定。或许是因为这样一个内在矛盾：由事物的纯形式引发的愉悦，并不是自由的。康德的理论是说——诸表象力的自由游戏是一种内心状态，这种内心状态作为一种情调，是鉴赏判断的尺度，我们是在用这种情调为目的来反思形式是不是美；而形式主义者试图在形式与主体的愉悦之间建立一种直接的联系，这就使得主体愉悦根本不是判断的结果，而是必然的直觉式的发生，这种发生更像一种应激反应，而不是康德所说的“自由的”。康德坚持了审美是一次“判断”，但形式主义者们的审美更像是一次“直观—感知”，或者说，一次“反应”，而不是判断。因此他们并不思考由形式引发的愉悦究竟是不是自由愉悦。这就是奇怪之处：形式主义者和表现主义者用一种本质上并不支持自己的理论为自己的正当性辩护，他们只接受了一半康德，就好比他们接受了花生地面上的叶茎，却没有要地面下的果实 ！
总体说来，自由游戏与自由愉悦论的命运不算好，它们被批判，被误读，被改造，被腰斩，但它们却顽强地发挥着作用。
